Слушайте меня внимательно, кучка снобов: Райнер Феттинг не просто рисует обнажённые тела или городские пейзажи, он вскрывает душу эпохи, в которой реальность испаряется у нас на глазах. Родившийся в Вильгельмсхафене в 1949 году, он провёл свою карьеру, превращая берлинскую брутальность в хроматическую поэзию, но за этой поверхностной очевидностью его творчество раскрывает интуитивное понимание того, что Жан Бодрийяр назвал бы гиперреальностью нашего современного состояния. В мире, где симулякры заменили аутентичное, Феттинг возводит свои полотна как бастионы сопротивления концептуальному униформизму, который отравляет искусство с семидесятых годов.
Сооснователь Galerie am Moritzplatz в 1977 году вместе с Саломе, Хельмутом Миддендорфом и Берндом Циммером, Феттинг с самого начала входит в движение “Neue Wilde”, которое охватывает Германию на рубеже восьмидесятых. Однако сводить его путь только к этой ярлыке было бы критической близорукостью. Ведь если немецкие “Новые Дикие” реагируют интуитивно против холодного интеллектуализма концептуального и минималистского искусства, Феттинг доводит этот бунт гораздо дальше, в неизведанные территории, где встречаются интимное и политическое, телесное и городское, реальное и его представление.
Человек, который нас интересует, не ностальгик и не реакционер. Обучавшийся столярному делу до поступления в Берлинскую художественную академию под руководством Ганса Йениша, Феттинг обладает тактильным знанием материи, которое проявляется в каждом его живописном движении. Его кисти не ласкают холст, они его пахать, высекают цветные борозды, в которых укореняются чувства поколения, разорванного между наследием немецкого прошлого и обещаниями неопределённого будущего. Этот жест, одновременно грубый и чувственный, находит своё воплощение в работах, которые прямо обращаются к самой сути представления.
Симулякр и образ: Феттинг и испытание Бодрийяром
Чтобы понять глубокую оригинальность деятельности Феттинга, следует сопоставить её с анализами, которые Жан Бодрийяр развивает в Simulacres et Simulation [1]. Французский философ описывает мир, в котором “симулякр никогда не скрывает правду, это правда скрывает, что её нет”. Это утверждение, которое может показаться загадочным, тем не менее освещает творчество нашего немецкого художника новым светом. Ведь в отличие от многих своих современников, Феттинг не стремится создавать симулякры, копии без оригинала, населяющие нашу медиасреду. Напротив, он упорно ищет под слоями искусственности нашей эпохи нечто, напоминающее первичную правду.
Возьмём его знаменитые изображения Берлинской стены. Когда Феттинг в 1977 году пишет “Erstes Mauerbild”, он не просто документирует геополитическую реальность. Он раскрывает глубоко театральную сущность этой границы, превращённой средствами массовой информации в всемирный символ разделения мира. Однако там, где Бодрийяр диагностировал бы “прецессию симулякров”, процесс, в котором карта предшествует территории, Феттинг совершает обратный ход. Его кислотные цвета и щедрые мазки возвращают материальность тому, что уже стало всего лишь телевизионным изображением. Стена вновь обретает тяжесть бетона, насилие физического препятствия, способность разрывать плоти так же, как и семьи.
Это сопротивление гиперреальности Бодрийяра выражается с особой силой в автопортретах художника. Когда он изображает себя в образе Густава Грюнденгса в 1974 году, Феттинг не просто играет с кодами переодевания. Он задаётся вопросом о конструировании идентичности в обществе, где роли множатся бесконечно. Грюнденгс, гомосексуальный актёр, переживший нацизм, культивируя неоднозначность своей позиции, становится под кистью Феттинга искажённым зеркалом, в котором отражаются противоречия эпохи. Художник не создаёт очередной симулякр, а раскрывает фундаментально симулированную природу всякой социальной идентичности.
Этот подход логично продолжен в нью-йоркских картинах восьмидесятых годов. Эмигрировав в американскую метрополию благодаря стипендии DAAD, Феттинг открывает для себя город, который сам по себе воплощает все излишества цивилизации образа. Тем не менее, его полотна этого периода никогда не падают в ловушку блаженного восхваления городского зрелища. Его жёлтые такси, пейзажи Манхэттена, залитые искусственным светом, сохраняют странность, критическую дистанцию, которая уберегает их от лёгкой соблазнительности. Феттинг изображает Нью-Йорк как театр в натуральную величину, но он никогда не даёт нам забыть, что это именно театр.
Бодрийяр утверждает, что мы теперь живём в воображаемом экрана, интерфейса и повторения, то есть в производстве симулякров, заменяющих реальность. Кажется, Феттинг предчувствовал эту важнейшую антропологическую трансформацию. Его музыканты, эти барабанщики и гитаристы, запечатлённые в энергии исполнения, никогда не являются просто иллюстрациями рок-н-ролла. Они ставят под вопрос наше отношение к иконам, тем медийным фигурам, которые заменили старых мифологических героев. Когда он пишет Джими Хендрикса или Боба Дилана, Феттинг не копирует их официальные образы. Он перестраивает их, искажает, раскрывает искусственность, входящую в их легендарное построение.
Вопрос аутентичности проходит красной нитью через всё творчество Феттинга. В мире, где, по словам Бодрийяра, не существует ни оригинала, ни копии, немецкий художник упорно поддерживает требование живописной истины. Эта истина не заключается в верности внешнему образцу, а в искренности творческого жеста. Каждый мазок несёт отпечаток присутствия, субъективности, отказывающейся раствориться в анонимности массовых образов. В этом смысле Феттинг парадоксально примыкает к Бодрийяру в его критике неаутентичности, но там, где философ видит историческую неизбежность, художник противопоставляет сопротивление искусства.
Архитектура и пространство: феноменология городского места
Если творчество Феттинга вступает в диалог с анализами Бодрийяра в плане репрезентации, оно также находит глубокие созвучия в современной архитектурной рефлексии. Искусство Феттинга не ограничивается изображением городского пространства, оно раскрывает его глубокую структуру, эту невидимую геометрию, которая организует нашу жизнь. В этом он близок к заботам таких архитекторов, как Даниэль Либескинд или Питер Айзенман, которые ставят под вопрос способность архитектуры нести смысл в разочарованном мире.
Берлинские виды Феттинга, от “Alte Fabrik Moritzplatz” (1977) до пейзажей воссоединения, свидетельствуют о глубоком понимании пространства как социального конструирования. Берлин, город, разорванный, а затем сшитый, под его кистью становится архитектурной лабораторией, где испытываются новые способы проживания. Но Феттинг никогда не ставит себя в роль доброжелательного урбаниста. Его взгляд остается взглядом художника, то есть того, кто раскрывает скрытые напряжения, сбои, неожиданные красоты постоянно меняющейся среды.
Эта чувствительность к архитектуре находит свое наиболее полное выражение в скульптурах художника. Статуя Вилли Брандта, установленная в штаб-квартире СДПГ, не просто чтит память канцлера. Своими шероховатыми поверхностями, намеренно несовершенными объемами она ставит под вопрос статус государственного заказа в демократическом пространстве. Феттинг отвергает гладкую эстетику официального памятника, предлагая изображение, носящее знаки истории. Эта сознательная шероховатость отзывается экспериментами де-конструктивистских архитекторов, сознательно разрушающих классическую гармонию, чтобы раскрыть скрытые конфликты нашей эпохи.
Остров Зюльт, где Феттинг поддерживает мастерскую на протяжении десятилетий, представляет собой необходимый контрапункт городской суете. Но даже в этих, казалось бы, идиллических пейзажах художник сохраняет критическую бдительность. Его фризские дома, дюны, омываемые северными ветрами, никогда не являются просто открытками. Они ставят под вопрос наше отношение к природе в цивилизации, которая превратила даже самые дикие пространства в туристические объекты потребления. Дикие розы Зюльта под кистью Феттинга становятся хрупкими свидетелями под угрозой подлинности.
Такой подход к пространству раскрывает философское измерение, часто упускаемое из вида в творчестве Феттинга. Художник не просто рисует места, он исследует то, как эти места формируют нас. Его нью-йоркские интерьеры, залитые искусственным светом, не знающим ни дня, ни ночи, показывают влияние архитектуры на наши биологические ритмы, способы общения. Аналогично, его виды Берлина передают ощущение странности, охватывающее жителя города в состоянии постоянного реконструирования.
Это архитектурное осознание проявляется даже в композиции его полотен. Феттинг структурирует свои работы как обитаемые пространства, создавая зоны для отдыха, точки напряжения, перспективы, которые направляют взгляд. Его портреты подчиняются той же пространственной логике: тела, которые он изображает, не плавают в нейтральном вакууме, а обитают в конкретных окружениях, которые участвуют в их определении. Такое внимание к обитаемому пространству ставит Феттинга в ряд великих мастеров интерьерной живописи от Вермеера до Боннара, но с добавлением современного осознания городских проблем.
Вопрос памятника также пронизывает скульптурное творчество Феттинга. Его бронзовые фигуры Генри Наннена или Хельмута Шмидта не стремятся к прославлению, а скорее к психологической сложности. Эти грубые изваяния с измученными поверхностями отвергают идеализацию, предлагая более нюансированный подход к коллективной памяти. В этом отношении Феттинг присоединяется к размышлениям Джеймса Э. Янга о “контрмонументе”, этих произведениях, которые ставят под сомнение традиционные формы поминовения.
Этот подход также раскрывает продолжительное влияние его времени, проведенного в Нью-Йорке. Американский мегаполис с его головокружительными вертикалями и бесконечными горизонталями надолго оставил след в его восприятии пространства. Его полотна того периода исследуют эффекты большого масштаба на человеческое восприятие, ощущение урбанистического возвышенного, которое охватывает пешехода в каньонах Манхэттена. Но Феттинг избегает ловушки восхищения гигантизмом. Его Нью-Йорк остаётся на уровне человека, укоренённый в телесном опыте того, кто бродит по городу.
Недавняя эволюция его работ подтверждает эту постоянную озабоченность жилым пространством. Его последние серии исследуют трансформации современного Берлина, этот переход от разделенного города к европейскому мегаполису. Но всегда Феттинг сохраняет критическую дистанцию, которая позволяет ему выявлять скрытые проблемы за самыми зрелищными городскими преобразованиями.
Вечный вопрос стиля
В конце этого пути становится очевидным: Райнер Феттинг создал живописный язык редкой уникальности в современном художественном ландшафте. Эта уникальность не следует из поиска оригинальности любой ценой, а из внутренней необходимости, которая двигает художника к изобретению подходящих художественных средств для его замысла. Его стиль, сформированный в берлинские годы конца семидесятых, сумел эволюционировать, не предавая себя, демонстрируя примерную последовательность.
Техника Феттинга, этот особый способ лить краску, сохраняя при этом точность рисунка, раскрывает совершенное владение живописными средствами. Его щедрые мазки не случайны: они отражают мировоззрение, в котором материя сопротивляется, где формы не поддаются легко приручению. Это сопротивление живописной материи отзывается политическим и социальным сопротивлением, которое художник всегда проявлял перед лицом конформизма своего времени.
Использование цвета у Феттинга особенно интересно. Его кислотные хроматизмы, далеко не стремящиеся к декоративному эффекту, отражают острое восприятие изменений в современном визуальном окружении. Эти кричащие желтые, электрические красные, синтетические синие несут отпечаток нашей индустриальной и медийной эпохи. Но Феттинг избегает ловушки простой критики. Его цвета, даже самые искусственные, сохраняют эмоциональную силу, которая искупает их технологическое происхождение.
Рисунок Феттинга свидетельствует о классическом образовании, которое он никогда не отрекался. Его фигуры, даже искажённые экспрессивностью жеста, сохраняют анатомическую точность, отражающую годы терпеливого наблюдения. Это напряжение между традицией и современностью, между академическим знанием и выразительной свободой, является одной из главных сил его искусства. Оно позволяет ему избегать как западни ретроградства, так и ловушки модернистской пустоты.
Стилевое развитие Феттинга также демонстрирует замечательную способность адаптироваться к географическим и культурным контекстам. Его нью-йоркские годы обогатили его палитру новой яркостью, в то время как пребывания на Зильте (Sylt) уточнили его восприятие атмосферных явлений. Эта стилевой пластичность, далеко не свидетельствующая о непоследовательности, отражает постоянное внимание к реальности в самых различных её проявлениях.
Вопрос влияния также заслуживает внимания. Если Феттинг открыто заявляет о своей принадлежности к Ван Гогу, Кирхнеру и мастерам экспрессионистской фигурации, он никогда не ограничивался простым воспроизведением их рецептов. Каждое влияние усваивается, трансформируется и переосмысливается в соответствии с требованиями его личного замысла. Эта способность усваивать наследие прошлого, не теряя себя, является одним из главных качеств любого великого художника.
Искусство Феттинга напоминает нам, что современность заключается не в систематическом разрыве с прошлым, а в способности постоянно переосмысливать средства художественного выражения. В этом смысле его творчество вписывается в великую традицию европейской живописи, одновременно отвечая на эстетические вызовы нашего времени. Этот успешный синтез преемственности и инноваций делает Феттинга одним из важнейших художников своего поколения.
В то время как многие художники теряются в удобстве концептуального искусства или соблазнах рынка, Феттинг сохраняет требования к искусству, которое не идет на компромиссы ни с пластическим качеством, ни с интеллектуальными амбициями. Его творчество напоминает нам, что живопись, далеко не устаревшее искусство, обладает неисчерпаемыми выразительными ресурсами для тех, кто умело и чутко их исследует.
Райнер Феттинг превратил вызовы своего времени в возможности для творчества. В условиях современного распада ориентиров он сумел сохранить требования к искусству, которое задает вопросы без морализаторства, раскрывает без догматизма. Этот урок художественного интеллекта заслуживает осмысления всеми, кто размышляет о будущем современного творчества.
- Жан Бодрийяр, Симулякры и симуляция, Париж, Галиле, 1981.
