Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Ребекка Уоррен, это скульптор не как все. Она, британская художница, которая с почти криминальной интенсивностью работает с глиной, бросая в лицо художественного истеблишмента творения, колеблющиеся между возвышенным и гротескным. Её произведения словно возникают из первобытного мира, где эстетические нормы ещё предстоит изобрести. Уоррен, это сила, превращающая грубую материю в неоднозначные формы, близкие к языческим тотемам, но решительно современные.
Когда вы смотрите на её массивные бронзовые скульптуры, окрашенные с детской намеренностью, вы видите нечто почти гуманоидное, деформированное выступами, буграми, впадинами и каплями. Эти существа напоминают древние кельтские менгиры или примитивные статуи, но одновременно являются острыми пародиями на почитания, которые современное искусство оказало этим таинственным тотемам. “Los Hadeans” Уоррен, с их обезьяноподобными лицами и шиповидными наростами, действительно обитают в подземном мире, от которого они получили своё имя.
Отношение Уоррен к материальному миру фундаментально физично, даже жестко. Она толкает, тянет и манипулирует глиной, которая сохраняет отпечатки её пальцев, даже когда превращается в бронзу. Этот чувственный и тактильный подход странным образом напоминает концепцию “тела без органов”, разработанную Жилем Делёзом и Феликсом Гваттари [1]. В их труде “Тысяча плато” эти философы описывают тело, освобождённое от органических ограничений, тело, которое не организовано иерархически, а существует как поверхность интенсивностей. Скульптуры Уоррен прекрасно воплощают эту идею: это массы чистой интенсивности, тела в постоянном становлении, сопротивляющиеся лёгкой категоризации.
Возьмём “Хельмут Крамб” (1998), эту монументальную скульптуру, изображающую женские ноги с преувеличенными пропорциями, стоящие на высоких каблуках. Это произведение, вдохновлённое рисунком Роберта Крамба и фотографией Хельмута Ньютона, не является простой сексуальной апроприацией образов женщин, созданных мужчинами. Оно переворачивает власть и показывает победоносные женские ноги, идущие вперёд без головы, но несгибаемые. Уоррен не стремится к виктимизации, а трансформирует мужскую иконографию в форму скульптурного освобождения. Как пишет Делёз: “Тело без органов, не мёртвое тело, а живое тело, тем более живое, тем более зверское, что оно вывело за скобки организм и его организацию” [2].
Работы Уоррен также отсылают к теории карнавала, разработанной Михаилом Бахтиным. Гротескный, юмористический и иногда скатологический аспект её скульптур напоминает бахтинское понимание карнавала как места переворота иерархий и установленных ценностей [3]. В своих исследованиях о Франсуа Рабле Бахтин показал, что гротескное телесное, далеко не просто унижающее, может стать принципом регенерации и обновления. Ребекка Уоррен использует именно этот “гротескный реализм”, чтобы высмеивать западные скульптурные нормы и в то же время их славить.
Её фигуры из необожжённой глины, намеренно незаконченные, идеально отражают то, что Бахтин называл “гротескным телом”, никогда не завершённым, всегда находящимся в состоянии становления, выходящим за собственные границы [4]. Они противопоставлены классическому канону совершенного, закрытого, гладкого и безупречного тела. Уоррен, напротив, принимает карнавальный принцип в его наиболее телесном измерении: её скульптуры показывают выпуклости, впадины, отверстия, наросты, они открыты миру и постоянно изменяются.
Именно это карнавальное измерение позволяет Уоррен играть с художественными отсылками, одновременно подрывая их. Её металлические скульптуры, выполненные в стилистике, напоминающей конструктивизм, но украшенные нелепым розовым помпоном, высмеивают помпезность постминимализма. Как пишет критик Анна Ловатт: “Ничто так не вызывает смех, как постминималистская помпезность, пронзённая удачно расположенным помпоном” [5]. Уоррен отвергает художественную торжественность, следуя бахтинскому принципу, согласно которому карнавальный смех подрывает власть и открывает дорогу альтернативной истине.
Металлические скульптуры Уоррен также устанавливают двусмысленный диалог с феминизмом. Она часто окрашивает свои стальные конструкции в розовый цвет и украшает их мягкими помпонами, будто навязывая дерзкую женственность этим формам, обычно ассоциируемым с мужественностью. Её произведение “Let’s All Chant”, состоящее из металлических пересекающихся плоскостей, окрашенных в ярко-конфетно-розовый цвет, заимствует своё название у диско-хита 1977 года группы Michael Zager Band, призывающего слушателя “двигать своим телом”. Таким образом, Уоррен привносит движение и чувственность в традиционно холодные и статичные минималистские формы.
Скульпторша постоянно перемещается между разными художественными традициями. Если её фигуративные работы напоминают Умберто Боччони и Альберто Джакометти, то её стальные работы откликаются на Ричарда Серра и Джона МакКрэкенa. Но Уоррен не является простой подражательницей. В её руках арсенал материалов и скульптурных стратегий, бронза и сталь, фигурация и геометрия, приобретает личный штрих благодаря ручной живописи, беспорядочным брызгам в оттенках льда, мяты, ванили и клубники. Несколько произведений радостно украшают розовые и голубые помпоны, а голова “Three” украшена очаровательным бантом.
В бахтинском контексте это слияние разнородных элементов можно интерпретировать как проявление “коллективного гротескного тела” [6]. Скульптуры Уоррен не являются изолированными объектами, а точками соединения, где встречаются и сталкиваются различные художественные традиции, создавая межпоколенческий диалог, одновременно уважительный и дерзкий.
Недавние работы Уоррен показывают существенную эволюцию. Её антропоморфные фигуры из серии “Los Hadeans” свидетельствуют об отказе от преувеличенного гротеска в пользу тонкой гуманизации, проявляющейся в намёках на одежду, оттенок кожи и язык тела. Добавляя эти узнаваемые детали к в остальном доисторическим анатомиям и абстрактным формам, Уоррен создаёт тонкую осмысленность в ином, своего рода тренировочную площадку для узнавания, которая сегодня особенно актуальна.
Эта эволюция отражает делезовское понимание становления. Для Делёза становление, это не подражание или идентификация с чем-то, а процесс изменений, создающий зону соседства или совместного присутствия [7]. Недавние скульптуры Уоррен не являются изображениями человеческих фигур, а представляют собой становления-человека, области, где человеческое и нечеловеческое взаимно заражают друг друга.
Уоррен постоянно играет с ожиданиями. Ее скульптуры из необожженной глины кажутся бросающими вызов гравитации, в то время как ее массивные бронзы создают ощущение невесомости благодаря легкой краске и изящным формам. Это напряжение между весом и легкостью, между постоянством и хрупкостью, лежит в основе ее практики. Как она сама сказала: “Мне нравится постоянство, легкость. Есть также элемент раннего обучения, когда используешь бумагу: каракули, рвать, бросать. Иногда приятно переносить эти вещи в центр” [8].
В отличие от Барбары Хепворт, чье творчество характеризуется поиском идеала и формального совершенства, Уоррен принимает несовершенство и неоднозначность. Ее скульптуры не являются готовыми объектами, а процессами в развитии, моментами, застывшими в постоянном потоке трансформации. Такой подход отзывается в бахтинской концепции гротескного тела как сущности, которая никогда не завершается, всегда находится в процессе становления [9].
Отношение Уоррен к истории искусства сложное и амбивалентное. Она присваивает формы и техники своих предшественников, но трансформирует их так, чтобы создать нечто радикально новое. Как она сказала: “Вы делаете то искусство, которое создаете, а не то, которое, как вы думаете, должны делать, или то, которое бы хотели уметь делать… Наступает момент, когда нужно принять то, что вы действительно можете сделать” [10]. Это принятие собственных ограничений и возможностей придает ее работе силу и аутентичность.
В мире искусства, часто доминируемом чрезмерной концептуализацией и обезличиванием, Уоррен напоминает нам о важности физического взаимодействия с материалом. Ее скульптуры, результат борьбы с глиной, бронзой и сталью, борьбы, которая оставляет видимые следы в окончательном произведении. Как отметил Делёз, “искусство, возможно, начинается с животного, по крайней мере с животного, которое вырисовывает территорию и строит дом” [11]. Уоррен выстраивает свою территорию прямо в материале, заявляя пространство, где тела могут существовать вне нормативных категорий.
Работа Уоррен приглашает переосмыслить наши отношения с телом, материалом и историей искусства. Объединяя столь разнообразные отсылки, как примитивизм, модернизм, феминизм и поп-культуру, она создает произведения, которые бросают вызов простым классификациям. Как писал Бахтин, карнавал, это “место, где сосуществуют и ведут диалог элементы, обычно разделенные” [12]. Аналогично, скульптуры Уоррен, это пространства диалога, где соседствуют и соприкасаются разные художественные традиции, разные представления о теле и разные подходы к материалу.
Творчество Ребекки Уоррен представляет собой радостное сопротивление устоявшимся художественным конвенциям. Через ее взаимодействие с первозданной материальностью и субверсивное присвоение скульптурных традиций она создает вселенную, где тело, освобожденное от органических и социальных ограничений, может исследовать новые возможности существования. Как писал Делёз, “искусство, это не мужская привилегия, а путь, который природа выбирает, чтобы достичь других состояний самой себя” [13]. Скульптуры Уоррен показывают нам именно эти другие возможные состояния, неожиданные становления, которые возникают, когда материал освобождается от своих привычных ограничений.
Уоррен однажды сказал, что требуется “много наглости, чтобы стоять перед одной из её скульптур и говорить ‘это я её сделал'” [14]. Это чувство превосходства своей собственной творческой работы характерно для скульптурного подхода, который отдаёт предпочтение интуиции и экспериментированию над рациональным контролем. Как она объясняет: “Я думаю, что уровень моей вовлечённости в реальные требования самого искусства, самих форм, необычен. Это может выйти из-под контроля, и вы должны это принять. Это может вас удивить и не быть тем, чего вы ожидали” [15].
Эта открытость неожиданному, это стремление следовать требованиям материала, а не навязывать ему предвзятую визуализацию, делает Уоррен по-настоящему важной художницей нашего времени. В мире, одержимом контролем и совершенством, она напоминает нам о ценности непредсказуемого, несовершенного, процесса в процессе. Её скульптуры, это памятники неопределённости, праздник жизни во всей её хаотичной сложности.
- Делёз, Жиль и Гваттари, Феликс. Тысяча плато. Les Éditions de Minuit, Париж, 1980.
- Там же.
- Бахтин, Михаил. Творчество Франсуа Рабле и народная культура в Средние века и эпоху Возрождения. Gallimard, Париж, 1970.
- Там же.
- Ловатт, Анна. “Ребекка Уоррен”. ArtReview, 9 июня 2017.
- Бахтин, Михаил. Оп. цит.
- Делёз, Жиль и Гваттари, Феликс. Оп. цит.
- Смит, Лаура. “Ребекка Уоррен, ‘Из беспорядка опыта'”. Tate Etc., 6 октября 2017.
- Бахтин, Михаил. Оп. цит.
- Смит, Лаура. Оп. цит.
- Делёз, Жиль и Гваттари, Феликс. Что такое философия? Les Éditions de Minuit, Париж, 1991.
- Бахтин, Михаил. Там же.
- Делёз, Жиль и Гваттари, Феликс. Тысяча плато. Оп. цит.
- Смит, Лаура. Оп. цит.
- Там же.
