Слушайте меня внимательно, кучка снобов: Рейчел Уайтрид лепит невидимое с точностью хирурга и нежностью могильщика. На протяжении более трёх десятилетий эта британская художница, родившаяся в 1963 году, превращает наши самые обыденные домашние пространства в надгробия поразительной красоты. Первая женщина, получившая премию Тернера в 1993 году, она произвела революцию в современной скульптуре, отливая не сами объекты, а пустоты, которые они ограничивают.
Её метод, поражающий своей простотой, состоит в том, чтобы слепить воздух, который нас окружает: внутренняя часть грелки становится призрачным розовым гипсовым торсом, пространство под лестницей превращается в монументальный бетон, душа викторианского дома воскресает в чистом бетонном блоке. Уайтрид не воспроизводит мир, она извлекает из него призраков. Каждое произведение функционирует как фотографический негатив нашего существования, раскрывая то, что мы никогда не видим: пустотелые формы, которые придают смысл нашим жизням.
Эта особая алхимия берёт начало в инциденте, который она сама описывает как “момент аллилуйя”: в девятнадцать лет она вдавливает ложку в песок и заливает туда расплавленный металл. Получившийся объект сохраняет форму ложки, утратив при этом саму функцию ложки. Эта художественная эпифания содержит в зародыше всю её эстетику: возвышать банальность повседневности простым концептуальным переворотом.
Архитектура как коллективная память
Творчество Уайтрид тесно связано с историей современной архитектуры и её социальными травмами. Родившись в Англии во времена Маргарет Тэтчер, она выросла в городском пейзаже, отмеченном систематическим уничтожением рабочих кварталов и приватизацией социального жилья. Это архитектурное насилие отпечаталось на самых знаковых её произведениях.
House (1993), её разрушительный шедевр, воплощает эту политическую составляющую с брутальной силой. Отливая внутренности викторианского дома, предназначенного к сносу в Ист-Энде Лондона, она создала невольный памятник классу, находящемуся на грани исчезновения. Произведение было разрушено муниципалитетом всего через три месяца после создания и олицетворяет напряжённость вокруг урбанистической джентрификации.
Эта озабоченность доступным жильём пронизывает всю её продукцию. Ghost (1990), слепок внутренностей викторианской гостиной, функционирует как домашний мавзолей, где каждая деталь, от выключателя до закопчённого камина, свидетельствует о повседневных жестах её прежних обитателей. В последнее время её Апартаменты и Лестницы вдохновлены стандартизированной послевоенной архитектурой, социальным жильём с пропорциями, рассчитанными на “размах руки”, определяющим минимальное пространство для выживания в городе.
Подход Уайтрид резонирует с теориями историка архитектуры Спиро Костофа, который анализирует, как домашние пространства отражают структуры власти в обществе [1]. У неё эта политическая составляющая никогда не проявляется явно в дискурсе, а возникает из самой материальности её отливок. Грубый бетон её лестниц напоминает бруталистскую архитектуру крупных жилых комплексов, в то время как безупречная белизна отлитых квартир намекает на асептизацию политики переселения.
Её недавние работы, такие как Down and Up (2025), выставленные в садах имения Гудвуд, переносят эту архитектурную рефлексию в ландшафт. Эта бетонная лестница, вырастающая из зелёного поля, создаёт поразительный контраст между городским и английской природой. Отлитая с лестницы синагоги Бетнал-Грин, она хранит память о сообществах, перемещённых в всё более периферийные пространства.
Эта география исключения получает своё наиболее полное выражение в её Shy Sculptures, работах, сознательно скрытых в удалённых местах. Уайтрид объясняет этот подход как реакцию на споры вокруг её публичных работ: “Я хотела уйти от шума и создать нечто очень тихое, что почти никто не увидит.” Эти скрытые скульптуры функционируют как тайные памятники социальной маргинальности, видимые лишь для тех, кто готов отправиться на окраины городского мира.
Архитектор Бернар Цшумми в своём анализе “архитектурного насилия” показывает, как построенное пространство может стать инструментом социального контроля [2]. Работы Уайтрид выявляют это насилие через отсутствие: отлитые пространства сохраняют следы тел, которые их населяли, одновременно провозглашая их окончательное исчезновение. Каждая скульптура функционирует как памятник побеждённым урбанизацией.
Поэтика траура и психоанализ объекта
Помимо социологического измерения, искусство Уайтрид исследует психические механизмы горя и памяти. Её работы служат переходными объектами в понимании психоаналитика Дональда Винникотта: они позволяют преодолевать потерю, сохраняя присутствие того, что исчезло.
Эта динамика особенно явно проявляется в её ранних домашних отливках. Torso (1988), гипсовое литьё внутренней части грелки, вызывающее ассоциации с мумией детского тела. Shallow Breath (1988), полученное путём отливки пространства под матрасом, напоминает фантомный отпечаток отсутствующего спящего. Эти работы действуют по логике меланхолической замены: твёрдый объект занимает место пустоты, оставленной исчезновением.
Зигмунд Фрейд в “Печали и меланхолии” отличает нормальную работу горя от меланхолической фиксации [3]. Горе принимает потерю и позволяет постепенно отпустить; меланхолия отказывается от этого разрыва и сохраняет потерянный объект в фантомном присутствии. Искусство Уайтрид, кажется, балансирует между этими двумя полюсами: оно мумифицирует исчезновение, одновременно делая его осязаемым.
Её самые тревожные работы исследуют ту срединную зону, где отсутствие становится присутствием. Closet (1988), отливка внутренней части шкафа, покрытая чёрным фетром, материализует детскую тревогу замкнутых пространств. Художница проецирует в неё свои детские страхи, превращая обычную мебель в сосуд первичных страхов. Чёрный фетр функционирует как защитная кожа, окутывающая пустоту с тревожной нежностью.
Это тактильное измерение пронизывает всё её творчество. Её полупрозрачные смолы приглашают к прикосновению, одновременно запрещая контакт; её шероховатый бетон сохраняет отпечатки исчезнувших поверхностей, словно кожа сохранила след касания. Whiteread объясняет эту особую чувственность: “Я хочу, чтобы мои работы напоминали членов семьи”. Эта тревожная близость раскрывает бессознательное измерение нашего отношения к домашним предметам.
Серия стульев прекрасно иллюстрирует эту логику замещения. Untitled (One Hundred Spaces) (1995) выстраивает в ряд сто цветных отливок пространства под разными стульями. Каждая форма напоминает отсутствующее сиденье, одновременно подразумевая призрачное присутствие того, кто на нём сидел. Накопление этих следов превращает их в коллективный монумент всем исчезнувшим телам.
Эта поэтика отсутствия находит своё завершение в Вена Мемориале Холокоста (2000). Whiteread меняет свой привычный метод: вместо отливки пустот, она положительно воспроизводит тысячи книг, видны только их торцы, корешки повернуты внутрь. Эта инверсная библиотека олицетворяет невозможность передачи: книги есть, но они нечитаемы, присутствуют, но недоступны. Знания, уничтоженные нацистской жестокостью, становятся непробиваемой стеной молчания.
Аналитик Николас Абрахам в своих работах о “психической крипте” описывает, как некоторые травмы передаются из поколения в поколение в виде “призраков” [4]. Скульптуры Whiteread функционируют как коллективные крипты, где живут призраки наших потерянных предметов. Каждое произведение сохраняет следы ушедших жестов, теперь сохраняя утраченную интимность.
Её недавние работы, Poltergeist и Doppelgänger (2020-2021), более непосредственно исследуют это преследование предмета. Эти разорванные домики, равномерно окрашенные в белый цвет, напоминают необъяснимые травмы. Ветки и обломки проходят через них, словно стигмы, намекая на таинственное насилие. Безупречно белый цвет, которым они покрыты, действует как саван, стирающий источник драмы, но сохраняя её след.
Вечность банального
Эта способность раскрывать необычное в обыденном помещает Whiteread в эстетическую традицию, пронизывающую всё современное искусство. Её самые успешные произведения совершают это алхимическое превращение, возводя повседневную банальность в ранг универсального символа.
Water Tower (1998), временная инсталляция на крыше в Сохо, Нью-Йорк, прекрасно иллюстрирует эту поэтику откровения. Отливая внутренности водонапорной башни из полупрозрачной смолы, она превращает этот незаметный городской объект в призрачный фонарь, возвышающийся над пейзажем Манхэттена. Произведение исчезало и появлялось в зависимости от световых эффектов, создавая тонкий диалог между присутствием и отсутствием в сердце мегаполиса.
Её недавние произведения из папье-маше демонстрируют чувствительную эволюцию её пластического языка. Untitled (Lavender and Pink) (2022) отливает волнистые металлические листы, используя отходы бумаги из её мастерской. Эти композитные субстраты создают бытовую археологию, где наслаиваются пласты её творчества. Цвет, долгое время отсутствовавший в её работе, здесь вспыхивает лирической силой, контрастируя с строгостью её ранних отливок.
Эта стилистическая эволюция раскрывает художественную зрелость, отвергающую механическое повторение собственных приёмов. Whiteread теперь, по-видимому, исследует системы энтропии и трансформации, а не застывшую монументальность раннего периода. Её новые хаотичные композиции, такие как Untitled (Thicket) (2022), напоминают о недавних катастрофах, сохраняя при этом уникальную способность открывать красоту в запустении.
Толстая краска, покрывающая эти недавние работы, функционирует как “бальзамирование”, призванное противостоять разложению. Эта мрачная метафора раскрывает экзистенциальное измерение её творчества: перед лицом износа времени и коллективного забвения искусство становится последним оплотом против исчезновения.
Уитрид полностью принимает эту консервативную функцию искусства. Она заявляет, что хочет “сохранять повседневность и придавать авторитет забытым вещам”. Эта миссия поэтического архивирования сближает её с великими коллекционерами невидимого, от Джозефа Корнелла до Кристиана Больтански. Но если последние накапливают следы, она синтезирует их в чистые формы, которые раскрывают суть того, что они сохраняют.
Творчество Рэйчел Уитрид сегодня утверждается как одно из самых последовательных и необходимых в современной скульптуре. Раскрывая тайную поэзию наших самых обыденных пространств, она напоминает нам, что подлинное искусство всегда рождается из способности видеть невидимое. Её отливки пустоты создают не просто эстетические объекты: они раскрывают трагическое и возвышенное измерение нашего положения смертных существ, обитающих в преходящих пространствах.
В мире, одержимом постоянными инновациями и безудержным потреблением, Рэйчел Уитрид дарит нам редкую роскошь созерцания. Её белые и безмолвные скульптуры создают островки покоя, где время кажется подвешенным. Они приглашают нас к этой внутренней революции, взглянуть свежим взглядом на то, что окружает нас ежедневно. Ведь, возможно, в этом заключается истинный гений этой художницы: научить нас видеть красоту в том, на что мы никогда не смотрим, открывать необыкновенное в обыденном, ощущать присутствие в отсутствии. В этом Рэйчел Уитрид примиряет нас с тайной собственного существования.
- Спаиро Костоф, A History of Architecture: Settings and Rituals, Oxford University Press, 1995
- Бернар Цшюми, Architecture and Disjunction, MIT Press, 1994
- Зигмунд Фрейд, “Траур и меланхолия” (1917), в Метапсихология, Gallimard, 1968
- Николя Абраам и Мария Торок, Кора и Ядро, Flammarion, 1987
