Слушайте меня внимательно, кучка снобов: Теодор Эрэйра-Гуайер принадлежит к той редкой категории художников, которые не стремятся облегчить вам задачу. Родившись в Лондоне в 1990 году, обучаясь в Byam Shaw, Central Saint Martins и Royal College of Art, этот англо-португальский создатель построил практику, которая бросает вызов удобной классификации. Ни живописец, ни скульптор, ни классический гравёр, Эрэйра-Гуайер работает в промежутках. Его работы, находящиеся в коллекциях Центра Помпиду, Британского музея, Tate и Yale Center for British Art, вызывают литературных и исторических призраков, которые преследуют наше отношение к объекту, красоте и смерти.
Технический процесс Эрэйра-Гуайера представляет собой расчётное злоупотребление материалами. Художник покрывает стальные пластины лаками, затем протирает их тряпкой, смоченной в кислоте, позволяет им ржаветь, покрывает чернилами. Эти зарождающиеся изображения затем прижимают в свежем гипсе, залитом на стеклотканую сетку. Пластина и основание остаются вместе на ночь, причиняя друг другу повреждения, прежде чем быть разделёнными. Включая пигмент в гипс, техника заимствует из фрески. Память превращается в архитектуру.
Это контролируемое насилие вызывает на ум мир Жориса-Карла Юйсманса, чей роман À rebours (1884) остаётся настольной книгой декадентства, литературного и художественного движения, предшествовавшего символизму. Юйсманс ставит в центр повествования Дез Эссентса, эстета-мизантропа, который уходит из мира, чтобы посвятить себя культу искусства [1]. Эпизод с черепахой иллюстрирует этот поиск красоты, доведённой до самоуничтожения. Дез Эссенс, недовольный оттенками персидского ковра, украшает панцирь живой черепахи драгоценными камнями. Животное, не в силах вынести ослепительный роскошь, быстро умирает под своей смертельной декорацией. Эта притча резонирует с работой Эрэйра-Гуайера. Его стальные пластины, атакованные кислотой, также подвергаются разрушительной орнаментации. Коррозия украшает, разрушая; открывает, стирая. Окисленные поверхности носят следы своей творческой обработки, как черепаха носила смертельный груз своего украшения.
Декадентизм празднует искусственное против естественного. Дез Эссент провозглашает, что природа отжила свое время. Эта философия находит отражение в методе Эрэйра-Гайера. Его леса, его пустыни никогда не являются точными копиями. Это наложения памяти, где бразильский ботанический сад сливается с лондонским парком. Художник объясняет: “В каждом произведении связаны моменты быстроты и замедленного времени” [2]. Это сосуществование напоминает диалектику Гюйсмана между чувственным восторгом и терпеливым созданием искусственного мира. Как Дез Эссент, создающий свои ликеры в гастрономические симфонии, Эрэйра-Гайер оркестрирует свои токсичные материалы, кислоту, ржавчину и гипс в сложные сенсорные композиции. Гюйсман в конце концов возвращается в Париж по медицинскому приказу, признавая невозможность своего поиска. Это измерение заранее запрограммированного провала пронизывает и работы Эрэйра-Гайера. Его пластины, после печати, уже нельзя исправить. Черепаха умирает, Дез Эссент возвращается в город, пластины разрушаются: повсюду упадочная красота несет семена своего собственного конца.
Античная история пронизывает его визуальные темы. Выставка Sleeping Lions представляла портреты, выгравированные в гипсе, вдохновленные античными смертными масками. Знакомые, но неуловимые фигуры вызывают образ Антиноя, молодого любовника императора Адриана. Около 130 года н.э. Антиной, примерно двадцати лет, тонет в Ниле во время путешествия по Египту. Обстоятельства остаются загадочными: несчастный случай, самоубийство, ритуальная жертва? Адриан, опустошенный, приказывает обожествить его. Статуи множатся по всей империи, изображая молодого человека: атлетическое лицо, падающие локоны и наклоненная голова [3]. Эти изображения размножаются, а затем со временем стираются, изуродованы. Выжившие лица исчезают под кислотным дождем, теряя свои черты. Кто они? Коллективная память растворилась.
Эта диалектика между умножением образов и их растворением подпитывает творчество Эрэйра-Гайера. Его портреты несут эту двойственную временность: вскопаны из глубокого прошлого, как бюсты Антиноя, найденные в вилле Адрианы, но также и современны, еще влажные от гипса. Художник играет на этой неоднозначности. Основные черты сохраняются, но личность испаряется в переносе. Эрэйра-Гайер заявляет: “Я хочу создавать произведения, осознавая их не полностью. Которые избегают своей собственной покорности” [2]. Это стремление к затемнению отзывается в тайне, окружающей смерть Антиноя. Никто не знает, что случилось той ночью в октябре 130 года. Древние источники предлагают противоречивые версии. Эта нарративная неопределенность также характеризует работы Эрэйра-Гайера: они видны, но отказываются от однозначного объяснения.
Фонтан из Sleeping Lions укрепляет эту связь с водными культами. Бассейн содержал портреты, из глаз или рта которых текла вода, вызывая слезы или песню. Художник объясняет: “В шуме текущей воды есть тишина, вне времени тишина фонтанов, рек”. Это размышление о воде как носителе памяти отзывается в культе Антиноя-Осириса. После его утопления Антиной был отождествлен с Осирисом, египетским богом, также брошенным в Нил. Египтяне видели в утопленниках реки слуг Осириса. Адриан основал Антинополь на месте гибели с храмами и жрецами, посвященными новому божеству. Вода становится местом метаморфозы: от плоти к мифу, от смертного к божественному. Фонтаны Эрэйра-Гайера переигрывают эту трансформацию. Текущая вода представляет безличный поток исторического времени, уносящего всю точную память, оставляя лишь размытые следы.
Черепахи и спящие львы, окружающие бассейн, представляют собой ещё одну древнюю аллюзию. Львы, символы силы, на погребальной статуе изображены спящими. Эти существа воплощают силу в отдыхе, власть, нейтрализованную смертью. Антиною иногда изображается как лев, символ его героческой молодости во время африканской охоты с Адрианом. Но после его смерти эта сила превращается в каменные образы. Львы Эрейра-Гайе спят двусмысленным сном. Черепаха олицетворяет мудрость и вечность. Художник представляет этих животных как вне времени, стражей места, которое может быть оазисом или миражом. Эта неопределённость отражает статус образов Антиноя: верные портреты или идеализации? Ответы теряются во времени.
Использование бронзы добавляет дополнительное измерение. Эрейра-Гайе создал крупные маски из бронзы, некоторые полированные, другие термически обработанные для получения синих и зелёных оттенков. Бронза, древний материал, проходит через века. Бронзовые изделия Антиноя в основном исчезли, расплавлены или уничтожены. Бронзы Эрейра-Гайе показывают, что даже этот металл стареет, меняется. Постоянство, лишь иллюзия.
Эта одержимость стертыми образами не сводится к простой ностальгии. Эрейра-Гайе восхваляет само затемнение как творческий процесс. Потеря информации между пластиной и гипсом, суть его метода. Каждое отпечаток подчёркивает некоторые аспекты, в то время как другие исчезают, подобно тому, как память отбирает и забывает. Художник отвергает механическую воспроизводимость, присущую гравюре. Он создаёт уникальные произведения, подрывая первоначальную функцию медиа. Он объясняет: “Работа в разных медиа была способом ввести неконтролируемое, случайные диалоги. Ещё один способ для материальной культуры произведений искусства проявить свой интеллект без моего ограниченного авторского суждения”. Это смирение перед процессом, принятие случайности отличает Эрейра-Гайе от многих современников. В этом есть нечто антимодернистское, принятие несчастного случая.
Названия, которые Эрейра-Гайе даёт своим произведениям, участвуют в этой стратегии двусмысленности. Он постоянно пишет названия, ожидая, когда произведение соотнесётся с названием. Для него слова обладают точным балансом абстракции, одновременно отделены от мира и укоренены в нём. Акт называния приносит диалог между историческим и конкретным. Именно это случилось с Антиноем: его имя, распространённое в империи после его обожествления, стало одновременно точной идентичностью и подвижным знаковым обозначением, связанным с разными верованиями. Имя переживает человека, но деформируется, становится чем-то иным.
Это напряжение между сохранением и трансформацией структурирует работу Эрейра-Гайе. Его леса и пустыни несут следы ушедшего прошлого. Пустыни, объясняет он, вызывают ассоциации с процессом гравировки: когда-то это были моря, как гравировка берёт начало от пластины. Произведения, созданные без чернил, где действует лишь ржавчина, увековечивают эту логику. Ржавчина, окисление, знак разрушения становится выразительным средством. То, что должно уничтожить образ, создаёт его.
Этот парадокс сближает Эрейра-Гайе с декадентством. Декадент возвеличивает упадок, находит в руинах высшую красоту. Эрейра-Гайе предпочитает образы, несущие следы своего создания, демонстрирующие раны. Эта жестокая честность придаёт его произведениям значительное физическое присутствие. Они не прозрачные окна, а непрозрачные, устойчивые объекты.
Жизнь между Лондоном и Португалией также формирует его подход. Это постоянное перемещение, эта невозможность полностью принадлежать какому-то месту, сформировали его идентичность. Португалия остается пространством желания, всегда покидаемым, но никогда полностью обитаемым. Это состояние промежуточности отражается и в его работах, которые также занимают промежуточные пространства. Сам Адриан был путешествующим императором. Антиною сопровождал его в этих странствиях, и именно далеко от Рима их история нашла свою трагическую развязку. Географическое блуждание рождает особый тип взгляда. Произведения, которые из этого проистекают, несут множественность перспектив.
Токсичные материалы добавляют жертвенный измерение. Мастерская становится местом рассчитанного риска. Это измерение отзывается в теориях ритуальной жертвы, окружающих смерть Антиноя. Некоторые тексты предполагают, что он пожертвовал собой, чтобы продлить жизнь Адриана. Правда или легенда, эта идея, что творчество требует жертвы, пронизывает работы Эрейра-Гайера. Нельзя творить, не разрушая. Нельзя раскрывать, не стирая.
Эта философия контролируемой коррупции ставит Эрейра-Гайера в особую линию современного искусства, ту, что отвергает технологическую невинность. В эпоху, когда многие предпочитают чистые и обратимые процессы, Эрейра-Гайер сохраняет грязную, токсичную и необратимую практику. Эта архаичная материализация является сопротивлением повсеместной дематериализации. В мире, насыщенном цифровыми изображениями, бесконечно воспроизводимыми, Эрейра-Гайер создаёт тяжёлые, уникальные, навязчивые предметы. Предметы, которые занимают пространство, стареют со временем.
Перед этими произведениями вспоминается посмертная судьба Антиноя. После падения Рима и триумфа христианства его культ был запрещён, его изображения уничтожены. В течение веков он существовал только через несколько тёмных текстов. Затем, начиная с Ренессанса, были заново открыты статуи. В XIX веке постепенно были идентифицированы портреты Антиноя. Заброшенный молодой человек вернулся, чтобы преследовать европейское сознание. Это постоянное воскресение, эта способность древних образов вновь приходить, чтобы тревожить нас, пронизывает работу Эрейра-Гайера. Его выгравированные лица кажутся воскрешёнными из долгой подземной ночи. Они всё ещё смотрят на нас, требуя чего-то: памяти, признания и, возможно, просто внимания.
Было бы ошибкой свести эту работу к игре культурных отсылок. Это было бы сведением к интеллектуальному упражнению того, что является экзистенциальной необходимостью. Художник не цитирует эти истории, как профессор. Он их населяет, активирует заново в настоящем. Его корродированные пластины, не комментарии на упадок, они сами упадочные: они падают, рушатся, разлагаются. Его портреты не представляют забвение, они его совершают на наших глазах. Это различие между представлением и совершением составляет суть успеха Эрейра-Гайера. Его произведения не говорят о памяти, они сами являются памятью, которая создаётся и разрушается одновременно.
Радикальная материализация препятствует всякому сведению к концептуальности. Перед произведениями в первую очередь ощущается физическое присутствие. Гранулированный гипс, следы ржавчины, меняющиеся отблески на бронзе, шум воды. Эти сенсорные качества сопротивляются дискурсу. Именно этого искал Гюйсманс: ощущения настолько интенсивные, что они ускользают от вербализации. Это также то, что искал Адриан, множа изображения Антиноя: не объяснить, а создать материальное присутствие, которое компенсировало бы отсутствие любимого тела.
Теодор Эрейра-Гайер создал произведения, которые заставляют нас переосмыслить наши отношения с памятью и потерей. В эпоху, одержимой идеальной цифровой консервацией и отказом от забвения, он напоминает нам, что человеческая память действует через отбор и искажение. Его произведения показывают, что стирание, не враг памяти, а её условие. Мы помним только то, что сначала частично забыли. Самые мощные образы, это те, что несут следы своей уязвимости. Черепаха Гюисмана умирает под своими драгоценностями, Антиноус растворяется в Ниле, чтобы стать богом, пластины Эрейра-Гайера корродируют, чтобы открыть свои изображения. Везде одна и та же логика: создание проходит через разрушение, откровение, через затемнение, сохранение, через трансформацию. Именно эта парадоксальная мудрость, это принятие процесса вместо фиксированности делает Теодора Эрейра-Гайера по-настоящему необходимым художником. Его произведения ничего не решают, не утешают, не обещают постоянства. Они сопровождают нас в нашем собственном постепенном исчезновении с ржавой элегантностью и спокойной настойчивостью, напоминающей чудо.
- Жорис-Карл Гюисманс, À rebours, 1884.
- Теодор Эрейра-Гайер, интервью, Floorrr Magazine, февраль 2020.
- Августейшая история, Жизнь Адриана, IV век.
