Слушайте меня внимательно, кучка снобов: Рик Лоу заставляет нас переосмыслить всё, что мы знаем о современном искусстве. Этот 64-летний мужчина, родившийся в сельской Алабаме и живущий в Хьюстоне уже сорок лет, осуществил невероятное: превратить утопию в осязаемую реальность, а затем реальность в абстрактную живопись, которая пульсирует редкой социальной энергией. Там, где другие художники ограничиваются критикой системы, Лоу восстановил её, дом за домом, домино за домино, цвет за цветом.
Путь Рика Лоу похож на американский роман, написанный наоборот: вместо того, чтобы сбежать от своего социального положения ради покорения нью-йоркских галерей, он отказался от карьеры живописца, чтобы вернуться в заброшенные районы, вооружившись молотком и революционной идеей, что искусство действительно может изменить жизнь людей. Его Project Row Houses, запущенный в 1993 году в Тёрд-Уорде Хьюстона, исторически афроамериканском районе, преобразовал 22 заброшенных креольских дома в живой культурный район, который существует и по сей день, спустя тридцать два года.
Эта особая алхимия между искусством и социальным активизмом берет начало в решающей встрече. В 1990 году старшеклассник посетил студию Лоу и, глядя на политически заряженные полотна художника, задал вопрос, который изменил его жизнь: “Если художники творческие, почему бы им не создавать решения?” Это прямое, почти резкое обращение разрушило эстетический подход Лоу и подтолкнуло его к тому, что он позже назовет “социальной скульптурой”, вдохновлённой Джозефом Бойсом. Однако в отличие от немецкого мастера, чьи действия чаще носили символический характер, Лоу основывает свою практику на самом радикальном американском прагматизме.
Работы Рика Лоу находят мощное отражение в архитектурных взглядах Анри Лефевра, особенно в его теории “права на город”, разработанной в 1960-х годах. Лефевр рассматривал городское пространство не как простой нейтральный контейнер, а как территорию социальной борьбы, где ведутся переговоры о соотношениях власти [1]. Эта концепция глубоко резонирует с подходом Лоу, который превращает заброшенные архитектурные объекты в инструменты сопротивления и общественной реконструкции.
Как и Лефевр, Лоу понимает, что архитектура не просто укрывает; она формирует, влияет и иногда угнетает. Шотган-хаусы, которые он восстанавливает в Тёрд-Уорде, не являются нейтральными объектами. Эти длинные и узкие дома, характерные для южноамериканской народной архитектуры, несут в себе историю расовой сегрегации и бедности. Преобразуя их в пространства искусства и культуры, Лоу осуществляет подлинную семантическую субверсию: то, что было символом маргинализации, становится катализатором освобождения.
Концепция “производства пространства” Лефевра находит в Project Row Houses свое самое буквальное воплощение. Лоу не просто занимает пространство; он его производит, создавая новые социальные связи через физическую трансформацию зданий. Каждый отреставрированный дом становится социальным лабораторией, где художники, одинокие матери, местные предприниматели и жители района совместно изобретают новые формы сосуществования.
Подход Лоу выходит за рамки чисто городской сферы, охватывая почти космологическое измерение. Его недавние абстрактные картины, рождающиеся во время игры в домино с жителями района, раскрывают узоры, напоминающие как кадастровые планы, так и созвездия. Эта способность переходить от домашнего масштаба к вселенскому напоминает левебврийский метод, который одновременно анализирует повседневные практики и глобальные социальные структуры.
В своих интервенциях в Новом Орлеане после урагана Катрина или более недавно в Афинах с проектом Victoria Square Project, Лоу разворачивает ту же архитектурную логику: выявлять заброшенные пространства, понимать их социальную историю, а затем превращать их в катализаторы общественного восстановления. Этот метод, который он сам называет “социальной скульптурой”, демонстрирует интуитивное понимание механизмов, с помощью которых пространство производит социальное и наоборот.
Влияние Лефевра также проявляется в понимании Лоу городской темпоральности. Как и французский философ, он понимает, что город трансформируется согласно множеству ритмов: долгому времени истории, среднему времени публичной политики и короткому времени повседневных практик. Проект Project Row Houses действует как ускоритель времени, концентрируя в несколько лет трансформации, которые обычно занимали бы десятилетия.
Этот сложный подход к временности, возможно, объясняет, почему Лоу недавно снова обратился к живописи. После тридцати лет социальной скульптуры он ощущает необходимость архивировать, фиксировать материально общинный опыт, по своей сути эфемерный. Его полотна становятся “временными картами”, которые наслаивают различные уровни опыта, накопленного в ходе проектов.
Художественная практика Рика Лоу также демонстрирует интуитивное понимание психоаналитических механизмов, управляющих формированием социальных связей. Его игры в домино, которые составляют ядро его метода вовлечения сообщества, сродни терапевтическим практикам Дональда Винникотта в его теории переходного объекта [2]. По Винникотту, игра создает психическое пространство, в котором индивид испытывает отношения с миром, не рискуя своей внутренней безопасностью.
Домино Лоу функционируют именно по этой логике: они создают ритуализированное игровое пространство, где жители могут выражать свои социальные и политические заботы без тревоги формальных публичных собраний. “Когда вы говорите с людьми в групповых контекстах, как общественные встречи, вы получаете особый тип ответа. Люди не хотят казаться глупыми”, объясняет художник. “Но когда вы сидите с людьми, играющими в карты или домино, где все расслаблены, вот тогда вы действительно учитесь их узнавать”.
Это наблюдение раскрывает глубокое понимание того, что Винникотт называет “потенциальным пространством”: психической зоны, где воображение и реальность встречаются, чтобы позволить творчеству и трансформации. Игры в домино Лоу создают именно это коллективное потенциальное пространство, превращая простое развлечение в инструмент социального анализа и общинного проектирования.
Психоаналитическое измерение этой практики проявляется также в том, как Лоу визуально переносит мотивы домино в свои картины. Эти извилистые линии, одновременно напоминающие городские планы и нейронные сети, материализуют бессознательные процессы формирования сообщества. Каждая линия, каждое пересечение, каждое разветвление рассказывает историю человеческих встреч, которые кристаллизовались вокруг игральных столов.
Винникоттовский подход также позволяет понять, почему Лоу так настаивает на тактильном измерении своей работы. Домино, которые он использует, не являются абстрактными инструментами, а предметами, наполненными аффектом, манипулируемыми руками, несущими историю своих владельцев. Эта материальность обмена напоминает важность, которую Винникотт придавал переходным объектам в построении идентичности. Таким образом, домино становятся коллективными переходными объектами, позволяющими сообществам выстраивать свои отношения с изменением и неопределённостью.
Недавний переход Лоу к абстрактной живописи можно интерпретировать как процесс сублимации в фрейдовском смысле: преобразование либидинальной энергии, вложенной в общественные отношения, в эстетическое творчество. Его полотна функционируют как “сновидения наяву”, которые конденсируют и смещают аффекты, порождённые тридцатью годами социальной работы. Мотивы домино становятся визуальными свободными ассоциациями, раскрывающими бессознательные структуры общин, которые он сопровождал.
Возможно, эта психоаналитическая составляющая объясняет особую эффективность вмешательств Лоу. Создавая пространства, где коллективное бессознательное может выражаться без цензуры, он позволяет сообществам преодолевать сопротивление переменам и экспериментировать с новыми формами социальной организации. Project Row Houses функционирует как масштабная общественная терапия, где архитектурная трансформация сопровождает и облегчает психическую трансформацию.
Влияние Дональда Винникотта проявляется, наконец, в понимании Лоу своей роли художника. Как и терапевт, он не стремится интерпретировать или руководить, а создает условия для подлинной игры, в которой участники могут открыть собственные творческие ресурсы. Эта позиция, которую он называет “искусством слушания”, превращает художника в фасилитатора коллективного освобождения, а не в индивидуального автора.
Лоу воплощает этот парадоксальный образ современного американского художника: того, кто смог сочетать радикальные социальные обязательства с самой престижной институциональной признательностью. Лауреат стипендии МакАртур 2014 года, назначенный в Национальный совет по искусству Барком Обамой в 2013 году, представленный галереей Gagosian с 2021 года, он уверенно лавирует между различными мирами искусства.
Эта способность одновременно действовать в нью-йоркских галереях и в рабочих кварталах Хьюстона, возможно, раскрывает специфику американской модели социально ангажированного искусства. В отличие от своих европейских коллег, часто ограниченных институциональными маргиналиями, американские практики социального искусства способны проникать в центр рынка, не жертвуя своей критической составляющей.
Недавние картины Лоу, выставленные в галерее Gagosian в 2022 году, а затем в Палаццо Гримани в Венеции в 2024 году, свидетельствуют об этой успешной синтезе ангажемента и эстетики. Эти крупные абстрактные полотна, созданные методом коллажа из вырезанных фрагментов и наложения живописных слоев, функционируют как городские хроники, в которых отражён тридцатилетний опыт работы с сообществами. Яркие основные цвета, красный, зелёный, синий, жёлтый, напоминают как карты градостроительного планирования, так и уличные указатели районов. Змееобразные линии, рожденные из игр в домино, изображают воображаемые географии, которые также являются аффективными картографиями.
Недавний переход его творчества к абстракции раскрывает замечательную художественную зрелость. После того, как Лоу доказал, что искусство может преобразовывать социальную реальность, теперь он исследует, как социальная реальность может преобразовывать искусство. Его полотна перестали быть инструментами вмешательства и стали чувственными архивами, визуальными воспоминаниями, сохраняющими энергию общественных проектов в живописной материи.
Этот переход к живописи совпал с особым моментом в американской и мировой истории. Пандемия Covid-19 внезапно прервала общественные проекты Лоу, заставив его переосмыслить свою практику в одиночестве мастерской. Парадоксально, но это ограничение освободило творческую живописную энергию, долгое время сдерживаемую. “Картины помогают мне немного успокоиться, потому что иногда эти вещи касаются вопросов, а не ответов”,, признаётся он.
Созерцательный аспект его недавнего творчества не должен затмевать его политическую нагрузку. Полотна Лоу выступают в роли визуальных предложений для переосмысления социальной организации. Их композиционные структуры, основанные на взаимосвязанности и взаимной ответственности, а не на иерархии, возможно, предвосхищают формы коллективной организации завтрашнего дня.
Включение Рика Лоу в историю современного искусства сегодня кажется уже состоявшимся фактом. Его работы представлены в коллекциях Бруклинского музея, Музея Витни, Атлантского Хай музея, Музея изящных искусств в Хьюстоне. Однако это институциональное признание не должно заслонять главное: Лоу переосмыслил социальную функцию художника в постиндустриальную эпоху.
В мире, где сообщества разрушаются под ударами индивидуализма и гентрификации, где неравенство растёт, а социальные связи ослабевают, пример Рика Лоу предлагает конкретную альтернативу. Он доказывает, что возможно создавать красоту, одновременно творя справедливость, производить искусство, одновременно создавая социальные связи.
Его влияние на молодое поколение американских художников уже заметно. От Теастера Гейтса до Аманды Уильямс, включая самого Рика Лоу, который сегодня обучает студентов в Университете Хьюстона, появляется новая школа социального искусства, менее догматическая, чем в 1960-х, более прагматичная и эффективная.
Рик Лоу напоминает нам, что искусство наивысшего уровня, это не буржуазная роскошь, а жизненная необходимость. Его домино, отремонтированные дома и абстрактные картины образуют целостный ансамбль, который возвращает смысл слову “авангард”: это уже не формальные эксперименты ради себя, а изобретение новых способов совместной жизни.
В эту эпоху многократных кризисов, социальных, экологических, демократических, пример Рика Лоу звучит как обещание надежды. Он показывает нам, что один человек, вооружённый своей креативностью и решимостью, действительно может изменить ход событий. При условии, конечно, что никогда не забывать: настоящее художественное творчество всегда коллективно.
- Анри Лефевр, Право на город, Париж, Économica, 1968
- Дональд Винникотт, Игра и реальность: потенциальное пространство, Париж, Галлимар, 1975
