Слушайте меня внимательно, кучка снобов, потому что я расскажу вам о Роберто Фабело, и вы обнаружите, что помимо ваших светских приемов в Сен-Жермен-де-Пре существует кубинский художник, который рисует на обожженных кастрюлях с той же интенсивностью, с какой Гойя вырезал свои кошмары. Родившийся в 1950 году в Гуаймаро, этот компульсивный графоман превратил каждую доступную поверхность в территорию художественного завоевания, от пожелтевших страниц анатомического трактата XIX века до стен Национального музея изящных искусств Гаваны.
Посмотрите на его Sobrevivientes, которые взбираются на фасад музея, гигантские тараканы с человеческими головами, мгновенно вызывающие ассоциации с кафковской метаморфозой. Но если Кафка застрял в своей пражской комнате, то Фабело взрывает сюжет на стенах Гаваны. Эти гибридные существа, не просто литературные иллюстрации; они воплощают стойкость кубинского народа, этих последних выживших, которые, подобно тараканам, выжили бы даже в ядерном апокалипсисе [1].
Одержимость Фабело Кафкой выходит за рамки простой ссылки. На своей выставке в Мадриде в 2023 году он представляет Метаморфозу, где главный герой повести раздваивается, становится двухголовым. Это умножение перспектив, не просто формальное упражнение. Оно отражает современное состояние Кубы, эту островную шизофрению, где каждый гражданин должен лавировать между несколькими противоречивыми реальностями. Таракан Кафки у Фабело становится политической метафорой, существом, которое выживает в промежутках системы.
Художник развивает это кафкианское исследование в своих монументальных инсталляциях. Когда он подвешивает к потолку эти гигантские сферы, покрытые золотистыми тараканами (Mundo K), он не просто цитирует пражского писателя. Он создает параллельную вселенную, в которой метаморфоза становится постоянным условием, где человек и насекомое сливаются в мрачном танце, напоминающем как Капричос Гойи, так и бюрократические безумства Процесса.
Это слияние литературы и изобразительного искусства достигает апогея, когда Фабело берется за Гарсиа Маркеса. Заказанный иллюстрировать специальное издание Сто лет одиночества в 2007 году, художник не ограничивается созданием декоративных изображений. Он погружается в магический реализм, словно ныряльщик с задержкой дыхания, выныривая с невозможными существами, которые, кажется, всегда населяли Макондо. Его женщины с головами птиц, миниатюрные носороги, пересекающие спину спящей русалки, всё это часть той же повествовательной логики, где фантастика становится повседневностью.
Но будьте осторожны, не думайте, что Фабело, простой гениальный иллюстратор. Его работа над страницами Трактата по человеческой анатомии Лео Тестю раскрывает более радикальный подход. Рисуя прямо на этих анатомических таблицах XIX века, он совершает то, что сам называет “священным нарушением” [2]. Тем не менее, этот кажущийся вандализм скрывает более тонкую операцию: превращение медицинского тела в поэтическое тело, диагностики, в бред, науки, в фантазию.
Возьмите, например, Confusion Is Easily Committed, где скелетные руки превращаются в фигуры роковой женщины и демонического короля. Или Internal, который трансформирует периферическую нервную систему в мудрого бородатого мужчину на коленях. Эти рисунки, не просто изысканные граффити. Они осуществляют алхимическую трансмутацию анатомических знаний в галлюцинаторное видение, напоминающее коллажи Макса Эрнста, но с хирургической точностью, присущей только Фабело.
Гаванский Малекон в его произведении становится еще одним текстом для расшифровки, городской страницей, на которой записаны желания и фрустрации всего народа. В Malecón Barroco и Contemplation de la perle, этих монументальных фресках с обнаженными женщинами, скачущими по мифическому парапету, Фабело не просто рисует место. Он картографирует коллективное воображение, этот театр под открытым небом, где в течение десятилетий разворачивается кубинская драма.
Художник превращает этот морской фронт в барочную сцену, где собираются пышные тела, карнавальные маски, дьявольские хвосты. Но посмотрите внимательнее: между чувственными изгибами и ангельскими крыльями появляются крюки, вилы и гвозди, которые жестоко пронзают стену. Эта двойственность между чувственным празднованием и смертельной угрозой проходит через всё творчество Фабело, словно Рубенс и Босх решили рисовать вместе после ночи с ромом на Малеконе.
Его серия Black Plates 2002 года доводит эту логику до абсурда. Фарфоровые тарелки изображают “невозможные” “еды”: слона, противостоящего охотнику, отрубленную кукольную руку, из которой вырывается крошечная голова, кучу экскрементов с ложкой. Эти извращённые натюрморты работают как визуальные хайку, фрагменты повествования, отказывающиеся складываться в линейную историю.
Инсталляция The Weight of Shit (2007) заслуживает пристального внимания. Винтажные торговые весы поддерживают кучу искусственных экскрементов и ложку. Название играет словами, как у Дюшана с его рэнди-мэйдами, но самой очевидной отсылкой остаётся Merda d’artista Пьеро Мандзони. Только если Мандзони сохранял свой помёт в герметичных коробках, Фабело выставляет его, взвешивает, количественно оценивает. Вот вся разница между европейским концептуальным искусством и кубинской необходимостью: здесь даже дерьмо должно измеряться, оцениваться, возможно, даже нормироваться.
Переработанные кастрюли занимают центральное место в этой экономике выживания. Фабело складывает их в тотемы (Towers, 2007), собирает в форму Кубы (Island, 2006), превращает в собор (Cafedral, 2003). Эти изношенные предметы становятся кирпичами архитектуры сопротивления, чёрными страницами, на которых он вырезает анонимные лица, словно каждая кастрюля несёт память обо всех приготовленных в ней блюдах и тех, которые не удалось приготовить.
Когда он рисует на дне кастрюль, почерневших от многолетнего использования, Фабело не просто делает переработку. Он практикует археологию повседневности, воскрешая следы обыденной жизни, чтобы превратить их в иконы. Лица, возникающие из сажи, не являются индивидуальными портретами, а представляют собой коллективные образы, призраки домашней истории, которая отказывается исчезать.
Сам художник признаёт эту грань: “Все кубинцы, прирождённые переработчики” [3]. Но эта переработка выходит за пределы простой материальной необходимости. Это философия, поэтика трансформации, где каждый оставленный объект становится потенциально священным. Когда Сильвио Родригес посвящает ему песню, в которой говорится о “стране, где даже отходы любимы”, он касается самого сердца подхода Фабело.
Это превращение отходов в искусство находит своё самое монументальное выражение в Delicatessen (2015), этой гигантской кастрюле, покрытой сотнями вилок, выставленной на Малеκоне во время Венецианской биеннале в Гаване. Работа функционирует как тихий крик, коллективный голод, материализованный в общественной скульптуре. Вилки, воткнутые как стрелы, превращают домашний предмет в военный монумент, повседневную нужду, в политический протест.
Влияния Фабело многочисленны и откровенны. Он охотно называет Дюрера, Рембрандта, голландских мастеров. Но особенно сложные отношения у него с Гойей. Выставка MUNDOS: GOYA Y FABELO в Мадриде 2023 года не просто сопоставляет работы. Она раскрывает глубокую родственную связь между двумя художниками, одну и ту же способность превращать гротеск в возвышенное, социальную критику, в галлюцинаторное видение.
Как и Гойя, Фабело является хроникёром своего времени, отвергая плоский реализм. Его гибридные создания, женщины-птицы, мужчины-насекомые принадлежат той же традиции каприза как формы истины. Но если Гойя остаётся укоренённым в Просвещённой Испании, то Фабело плывёт по мутным водам кубинского XXI века, между эндемическим дефицитом и невозможной глобализацией.
Использование китайского вышитого шёлка в его недавних картинах добавляет ещё один слой к этому визуальному свидетельству. Предварительно существовавшие цветочные узоры становятся вуалью, отдаляющей зрителя от предмета, делая фигуры ещё более желанными. Эта техника напоминает эксперименты Сигмара Полке на простынях, но с такой характерной карибской чувственностью.
В Three-Meat Skewer (2014) три обнажённые женщины на высоких каблуках, превращённые в улитку, свинью и птицу, насажены на вертел, готовые к употреблению. Изображение отличается прямой жестокостью, но вышивка на шёлке придаёт ему извращённую элегантность, словно Садист заказал иллюстрации у Фрагонара.
Это напряжение между грубостью и изяществом проходит через всё творчество Фабело. Его самые агрессивные инсталляции (Round, 2015, где обнажённые мужчины несут вилки как ружья, шагая по краю гигантской кастрюли) соседствуют с крайне деликатными рисунками на страницах медицинских книг.
Художник отвергает простые классификации. На вопрос, чувствует ли он себя свободным в выражении в Кубе, он ответил: “Я сам себе администратор” [4]. Это заявление, не дипломатический уход от ответа, а утверждение художественной автономии. Фабело не создаёт политическое искусство в партийном смысле. Он создаёт искусство, которое политизирует, превращая каждый творческий жест в акт сопротивления.
Подвешенные сферы инсталляции Mundos (2005) обобщают этот подход. Пять глобусов соответственно покрыты гильзами (Petromundo), костями (Mundo cero), древесным углём, столовыми приборами и тараканами, плавающими в выставочном пространстве. Каждая сфера представляет потенциальную катастрофу: нефтяную войну, вымирание, экологическое разрушение, голод, постапокалиптическое выживание. Но их подвесное, почти изящное представление превращает эти мрачные предзнаменования в космические мобильные структуры.
Эта способность превращать ужас в красоту, отходы в сокровище, обыденное в миф делает Фабело гораздо большим, чем “современным Домье”. Он, визуальный алхимик, работающий на границе нескольких миров: между Кубой и международным пространством, между литературой и изобразительным искусством, между социальной критикой и личным лиризмом.
Его недавняя работа, представленная в Instituto Cervantes под названием Grafomanía, раскрывает масштаб этой графической одержимости. Более 150 рисунков на самых разных поверхностях, от крафт-бумаги до металлических кастрюль, свидетельствуют о том, что художник называет своим “привычным грехом”, рисованием. Но этот порок не слабость. Это двигатель творчества, которое отвергает иерархию между благородными носителями и временными поверхностями.
Носороги, регулярно появляющиеся в его работах, функционируют как личные тотемы. В Romantic Rhinos (2016) русалка мирно спит, пока табун миниатюрных носорогов пересекает её спину. Изображение обладает загадочной поэзией, словно Фабело нашёл способ примирить грубую силу и грацию, реальность и мечту.
Это примирение противоположностей, возможно, лучше всего определяет искусство Фабело. В кубинском контексте, отмеченном противоречиями и невозможностями, он разработал визуальный язык, способный одновременно выражать радость и боль, изобилие и нехватку, свободу и ограничения. Его пышные женщины с ангельскими крыльями и демоническими хвостами воплощают эту фундаментальную двойственность.
Сейчас художник работает над серией бронзовых скульптур, материалом, который он описывает как “окончательный”, но не окончательно выбранный. Эта гибкость в выборе материалов отражает подход к искусству как к непрерывному процессу трансформации. У Фабело ничего никогда не застывает, всё находится в постоянной метаморфозе.
Его мастерская в Гаване стала местом паломничества для международных коллекционеров, хотя, как он с иронией отмечает, немногие кубинцы могут позволить себе купить искусство. Эта парадоксальная ситуация художника, признанного во всём мире, но экономически отрезанного от своей местной аудитории, символизирует современные кубинские противоречия.
Фабело не жалуется на эту ситуацию. Он продолжает творить с, кажется, неиссякаемой энергией, превращая каждое ограничение в творческую возможность. Когда не хватает холстов, он рисует на шёлке. Когда не хватает бронзы, он штабелирует кастрюли. Эта адаптивность не только техническая, она философская.
Выставка “Fabelo’s Anatomy” в Музее латиноамериканского искусства в Лонг-Бич в 2014 году стала его первой персональной выставкой в американском музее. Заголовок, игра слов на “Gray’s Anatomy”, подчёркивает его одержимость телом как территорией для исследования. Но в отличие от анатомических таблиц, которые разрезают и классифицируют, рисунки Фабело воссоздают и гибридизируют.
В Dream Dough (2017) женщина с раковиной на голове покоится на тарелке с пастой, ожидая, чтобы быть съеденной вместе с переплетёнными лапшами. Этот образ одновременно вызывает в памяти “Повар, вор, его жена и её любовник” Питера Гринуэя и “Деликатесы” Жене и Каро. Но там, где эти фильмы используют каннибализм как метафору буржуазной декаданс, Фабело превращает его в двусмысленное празднование желания.
Эта моральная двусмысленность пронизывает всё его творчество. Его персонажи никогда не бывают полностью жертвами или палачами, ангелами или демонами. Они живут в промежуточном пространстве, где традиционные моральные категории рушатся. Возможно, поэтому художник отвергает ярлык политического оппонента. Его искусство не осуждает, оно раскрывает. Оно не судит, оно показывает.
Недавние крупномасштабные скульптуры носорогов, экспонировавшиеся в Центре Кеннеди (Sobrevivientes, 2023), знаменуют поворот к более выразительной монументальности. Эти цветные звери, заполняющие общественное пространство, функционируют как послы параллельного мира Фабело, где выживание достигается через постоянную метаморфозу.
Художнику в этом году 75 лет, но его творчество не показывает признаков усталости. Наоборот, каждая новая выставка открывает новые грани его многоформенного мира. От тараканов Кафки до носорогов Вашингтона, от переработанных кастрюль Гаваны до вышитого шёлка Пекина, Фабело продолжает ткать свою сеть, создавая сеть визуальных соответствий, бросающих вызов географическим и культурным границам.
Наконец, что поражает в Фабело, так это способность превращать нестабильность в богатство, ограничения, в свободу. В мире искусства, часто одержимом новизной и разрывом, он практикует искусство непрерывности и метаморфозы. Его отсылки к мастерам прошлого не ностальгические, а жизненные, словно Гойя, Босх и Дюрер, его современники, его соучастники в этом предприятии по дешифровке мира.
Фабело напоминает нам, что истинное искусство не стремится нравиться или шокировать, а раскрывать. Его гибридные создания, преображённые объекты и личные мифологии, это не способ бегства от реальности, а средство глубже проникнуть в неё. В кубинском контексте, где сама реальность часто кажется нереальной, его магический реализм парадоксально предстает самой честной формой свидетельства.
Творчество Роберто Фабело остаётся трудно поддающимся категоризации, и в этом его сила. Ни чисто кубинское, ни истинно международное, ни полностью фигуративное, ни полностью фантастическое, ни строго политическое, ни просто эстетическое, оно занимает промежуточную территорию, плодотворное промежуточное состояние, где противоречия становятся творческими. Возможно, это и есть быть подлинным художником XXI века: отвергать категории, множить метаморфозы, превращать каждое ограничение в новую возможность.
- Питер Клотье, “Фабело: обзор искусства”, Huffpost, 2014.
- “В разговоре: Роберто Фабело о анатомии Фабело”, Архив кубинского искусства, 2014.
- “Роберто Фабело: ‘Я люблю даже мусор этого острова'”, OnCuba Travel, без даты.
- Ричард Чанг, “Кубинская звезда искусства делает остановку в Лонг-Бич”, Orange County Register, 2014.
