Слушайте меня внимательно, кучка снобов, говорили всякое противоположное о Роберте Мэпплторпе, но никто по-настоящему не понял главное: этот человек был скрупулёзным анатомом взгляда. Хирургом видения, который вскрывал реальность с неумолимой точностью оптического скальпеля. В своей фотографической лаборатории каждая фотография становится уроком анатомии в стиле Рембрандта, где свет играет роль скальпеля, выявляя скрытые структуры под эпидермисом видимого.
Не заблуждайтесь: эта хирургическая одержимость вовсе не холодна и клинична. Напротив, она выражает почти маниакальное увлечение красотой форм, будь то архитектура цветка, геометрия тела или топография лица. Мэпплторп работал, как математик, одержимый идеей, что под кажущимся хаосом мира скрывается тайный порядок, фундаментальная гармония, которую достаточно обнажить, чтобы достичь высшей истины.
Эти поиски истины через форму вписываются в долгую философскую традицию, восходящую к Платону. В “Тимее” греческий философ развивает идею, что вселенная устроена по математическим принципам, что красота, это дело пропорций, и что видимая гармония лишь отражает невидимую гармонию. Платоновскую концепцию красоты Мэпплторп довёл до крайних следствий, создав визуальную вселенную, где каждый элемент подчинён строгой геометрии.
Возьмём, к примеру, его натюрморты с цветами, особенно серию “Flowers”, начатую в 1980-х годах. Эти изображения, не просто ботанические этюды, а настоящие визуальные уравнения, где каждый лепесток, каждый стебель, каждая тычинка расположены с математической точностью. Белый калла на чёрном фоне под его объективом становится чистой геометрической фигурой, почти абстрактной, напоминающей исследования Дарси Томпсона о математике живого. В своём фундаментальном труде “Форма и рост” (On Growth and Form, 1917) шотландский биолог демонстрировал, как природные формы подчиняются универсальным математическим законам. Мэпплторп, может быть, не осознавая этого, продолжает это исследование, выслеживая в самой плоти цветов геометрические принципы, управляющие их ростом.
Но поиски формального совершенства приобретают ещё более увлекательное измерение, когда применяются к человеческому телу. В своих портретах и обнажённых Мэпплторп навязывает своим моделям композиционную строгость, превращая живую плоть в архитектуру. Серия “Black Males”, вызвавшая столько споров, может рассматриваться как систематическое исследование скульптурных возможностей человеческого тела. Фотографируя своих моделей как греческие статуи, он вписывается в классическую традицию, восходящую к Античности, одновременно подрывая её введением явной эротической нагрузки.
Это напряжение между классицизмом и трансгрессией находит свое наиболее завершенное выражение в “Man in Polyester Suit” (1980), произведении, которое сознательно играет с кодами традиционного буржуазного портрета. Чернокожий мужчина в трехчастном костюме, сфотографированный с оголенным членом, становится фигурой Януса, обращенной одновременно к социальной респектабельности и к откровенной сексуальности. Безупречная кадрировка и безукоризненное техническое качество создают поразительный контраст с трансгрессивной нагрузкой изображения, заставляя зрителя пересмотреть собственные предположения о том, что может или не может быть объектом художественного представления.
Жорж Батай, в своем эссе “Эротизм”, развивает идею о том, что трансгрессия не является отрицанием запрета, а его преодолением, и что именно в этом преодолении заключается возможность священного опыта. Мэпплторп, по-видимому, интегрировал эту диалектику в саму суть своей фотографической практики. Его самые откровенно сексуальные изображения являются одновременно и самыми строго составленными, как если бы трансгрессия могла осуществляться только в рамках совершенной формы.
Этот поиск формального совершенства достигает апогея в его портретах. Будь то фотографирование знаменитостей, таких как Энди Уорхол или Грейс Джонс, художников, таких как Луиза Буржуа или Патти Смит, или анонимных моделей, Мэпплторп навязывает своим моделям иконическую фронтальность, превращая их в современных икон. Вальтер Беньямин в “Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости” выражал обеспокоенность потерей ауры произведения искусства в эпоху фотографии. Мэпплторп отвечает на эту обеспокоенность, создавая новую форму ауры, полностью искусственную, произведенную техническим совершенством и абсолютным мастерством света.
Его портрет Патти Смит для обложки альбома “Horses” (1975) прекрасно иллюстрирует этот подход. Певица предстает в сознательно андрогинной позе, в белой рубашке и слегка расстегнутом черном галстуке, смотрит в объектив с интенсивностью, которая бросает вызов любой классификации по гендеру. Композиция напоминает автопортреты Альбрехта Дюрера, особенно тот, что 1500 года, где немецкий художник изображает себя Христом. Но если Дюрер стремился утвердить божественное достоинство художника, Мэпплторп создает профанную икону, прославляющую двусмысленность и трансгрессию социальных норм.
Влияние его католического воспитания ощущается во всем его творчестве, не как подчинение религиозным догмам, а как субверсивное присвоение сакральной иконографии. Позы его моделей часто напоминают позы мучеников на религиозных картинах, создавая тревожный диалог между священным и профанным. Философ Мишель Фуко в своей “Истории сексуальности” показал, как подавление желания в христианской традиции парадоксально привело к распространению дискурсов о сексуальности. Аналогично Мэпплторп использует визуальный язык сакрального, чтобы исследовать самые профанные территории человеческого желания.
Эта религиозная сторона приобретает особое звучание в его автопортретах, особенно в автопортрете 1988 года, сделанном за год до его смерти. Фотограф изображен с тростью, увенчанной черепом, его лицо плавает в темноте, словно надгробная маска. Композиция неумолимо напоминает ваниты XVII века, медитативные натюрморты о мимолетности бытия. Но если голландские мастера стремились нравственно наставить зрителя, Мэпплторп превращает это memento mori в парадоксальное утверждение жизни через трезвое принятие смерти.
Болезнь, которая унесла его жизнь в 1989 году, придаёт его работам пророческое измерение. Его последние годы были отмечены усилением стремления к совершенству, словно осознание близкой кончины подталкивало его искать в чистой форме трансцендентность, которую плоть теперь ему отказывала. Философ Морис Мерло-Понти в “Глазе и Духе” пишет, что “зрение является обусловленной мыслью”. У Мэпплторпа это условие становится всё более абстрактным по мере прогрессирования болезни, словно его взгляд пытался освободиться от ограничений тела, чтобы достичь абсолютной геометрической чистоты.
Его влияние на современное искусство огромно, и касается не только фотографии, но и всех форм искусства, исследующих вопросы идентичности, сексуальности и представления тела. Контроверза вокруг выставки “The Perfect Moment” в 1989 году сегодня может казаться устаревшей, но вопросы, которые она подняла о границах приемлемого в искусстве и роли культурных институтов, остаются чрезвычайно актуальными.
Социолог Пьер Бурдьё в “Отличии” анализирует, как эстетическое суждение всегда социально обусловлено. Ожесточённые реакции на творчество Мэпплторпа раскрывают механизмы социальной дифференциации, действующие в восприятии современного искусства. Экспонируя в музеях изображения с явным сексуальным содержанием и безупречным техническим мастерством, он заставляет арт-мир столкнуться с собственными противоречиями и лицемерием.
Его работы также можно проанализировать через призму гендерных исследований и квир-теории. Джудит Батлер в “Гендерных проблемах” показывает, что гендер, это социальное действие, а не биологическая реальность. Фотографии Мэпплторпа, особенно портреты драг-квин и андрогинные ню, прекрасно иллюстрируют эту перформативность гендера. Каждое изображение становится сценой, где сексуальные идентичности одновременно утверждаются и деконструируются.
Антрополог Клод Леви-Стросс в “Диком мышлении” развивает идею, что вся культура строится на классификации и противопоставлении. Мэпплторп постоянно играет с этими противопоставлениями: чёрное/белое, мужское/женское, священное/профанное, жизнь/смерть. Но вместо того, чтобы удерживать их как фиксированные категории, он заставляет их вступать в диалог, создавая зоны неоднозначности, где границы размываются.
Фасцинация Мэпплторпа геометрией находит интересный параллель в исследованиях математика Бенуа Мандельброта о фракталах. Подобно тому, как Мандельброт обнаруживал самоподобные узоры в, казалось бы, хаотичных природных явлениях, Мэпплторп выслеживает в своих объектах скрытую геометрию, повторяющуюся на разных масштабах. Цветок, тело, лицо под его объективом становятся вариациями одного и того же принципа формального порядка.
Жиль Делёз в “Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения” анализирует, как живопись может захватывать силы, а не формы. Аналогично, фотографии Мапплторпа, несмотря на их кажущуюся формальную жесткость, пронизаны жизненными силами: желанием, болью, экстазом. Совершенство композиции не нейтрализует эти силы, а наоборот усиливает их, создавая постоянное напряжение между порядком и хаосом. Это напряжение достигает апогея в его наиболее явно сексуальных образах. Жорж Батай в “Слёзы Эроса” устанавливает связь между эротическим и мистическим опытом, оба из которых характеризуются потерей границ Я. Фотографии Мапплторпа, документирующие сцену S&M в Нью-Йорке, могут рассматриваться как исследование этой мистической стороны эротизма, где ритуализированное насилие становится средством доступа к форме трансцендентности.
Роберт Мапплторп предстает как глубоко парадоксальный художник: технически консервативный, но концептуально радикальный, классический в поиске красоты, но подрывной по содержанию, мистический в стремлении к трансцендентности, но материалистичный в внимании к телам. Его творчество напоминает нам, что красота не всегда там, где мы её ожидаем, и что самое тревожащее искусство часто заставляет нас смотреть на то, что мы предпочли бы игнорировать.
Его бескомпромиссный поиск формального совершенства остаётся образцом того, чего может достичь фотография, когда её практикуют с абсолютным художественным требованием. Фотографии Мапплторпа обладают редкой способностью достучаться до самой глубины, потрясти нас и надолго изменить наше восприятие мира. Они продолжают оказывать эту силу, заставляя нас сталкиваться с собственными пределами и противоречиями, напоминая при этом, что самая чистая красота может возникнуть из самых неожиданных мест.
