Слушайте меня внимательно, кучка снобов, Рональд Вентура, не тот художник, которого можно положить в аккуратную коробочку с этикеткой. Нет. Он подобен той нации, в которой родился в 1973 году, взрывному и несогласованному смешению наложенных слоёв, разрозненных влияний и ярких противоречий. И именно в этом заключается его невыносимый блеск.
Когда я смотрю на работу Вентуры, я чувствую себя как любитель-археолог, копающий в месте, где наслаивались несколько цивилизаций. Каждый мазок кисти раскрывает новый культурный слой истории. Гиперреализм, граффити, японские мультфильмы, католическая иконография, элементы поп-культуры, всё это соседствует на одном полотне, как шумные соседи в доме со слишком тонкими стенами. И всё же, чудесным образом, это работает.
Возьмите “Grayground” (2011), работу, которая была продана за скромные 1,1 миллиона долларов на аукционе Sotheby’s в Гонконге. На первый взгляд может показаться детской игрой, стилизованная лошадь с всадником в маске. Но присмотритесь внимательнее. Анатомические татуировки на теле лошади показывают её мышцы и органы, словно анатомический плакат ветеринара, который Дэмьен Хёрст забыл в своём гараже. Животное становится метафорой самих Филиппин, страны с обнажёнными внутренностями, рассечённой, но всё ещё движущейся под гнётом своих колониальных всадников.
Эта постоянная игра между внутренним и внешним, между внешностью и сущностью, напоминает теории Ролана Барта о семиологии и его концепцию “мифа” как системы коммуникации [1]. По Барту, изображения никогда не бывают невиновными; они наполнены культурными значениями, действующими на разных уровнях. Работы Вентуры работают именно так, это сложные системы знаков, где каждый визуальный элемент отсылает к сети исторических, политических и культурных значений.
В своих картинах, таких как “Party Animals” (2017), Вентура исследует концепцию современной мифологии через галлюциногенные джунгли, в которых домашние животные, дикие звери и демонические существа образуют зловещий зверинец. Мальчик в центре, который может быть автопортретом художника в детстве, кажется одновременно и восхищённым, и напуганным этим звериным карнавалом. Разве это не идеальное иллюстрирование того, что Барт называл “натурализацией культурного” [2], способностью мифа превращать историю в природу, подавать как очевидное и естественное то, что на самом деле является конструкцией и культурным феноменом?
Наложенные слои в работах Вентуры, гиперреализм, граффити, отсылки к поп-культуре, могут читаться как различные уровни значений, которые проникают друг в друга и взаимно загрязняются. По Барду, “миф ничего не скрывает: его функция, искажать, а не исчезать” [3]. Так же и Вентура не пытается скрыть культурную сложность Филиппин, а скорее искажает, преувеличивает её, чтобы она стала видимой во всей своей абсурдности.
И вот какая история! Филиппины, последовательно колонизированные Испанией, Соединёнными Штатами и на короткое время Японией, обладают культурной идентичностью, многослойной, словно милле-фёй, который кондитер приготовил под ЛСД. Вентура не пытается разрешить эту идентификационную шизофрению, он принимает её с почти извращённой радостью. В своей серии “Zoomanities” (2008) человеческие тела носят головы животных, словно Минотавр решил основать мировую франшизу.
Эти гибриды неизбежно возвращают нас к кинематографической вселенной Дэвида Кроненберга и его концепции “Новой Плоти” [4]. Канадский режиссёр через такие фильмы, как “Видеодром” и “Муха”, исследовал идею радикальной трансформации человеческого тела под влиянием технологий и СМИ. У Кроненберга, как и у Вентуры, тело никогда не является стабильной сущностью, но спорной территорией, полем битвы, где сталкиваются различные культурные, технологические и биологические силы.
Работа “E.R. (Вечное Воскрешение)” (2014) Вентуры прекрасно иллюстрирует это родство с миром Кроненберга. В этой видеоинсталляции художник документирует ритуалы самобичевания, практикуемые во время Страстной недели на Филиппинах, где покаяльщики идут на распятие, чтобы искупить свои грехи. Эти страдающие тела, намеренно превращённые в спектакли боли, раскрывают глубокое влияние католицизма, привезённого испанскими колонизаторами. Но Вентура не ограничивается съёмкой этих ритуалов, он ставит их в диалог с репродукцией “Пляски бичевания Христа” Караваджо, создавая тем самым головокружительный временной мост между европейским барокко и современными филиппинскими религиозными практиками.
Это сопоставление характерно для подхода Вентуры: он не иерархизирует культурные влияния, а заставляет их сосуществовать в одном пространстве, создавая то, что Кроненберг назвал бы “зоной трансгрессии”, где границы между священным и профанным, традиционным и современным, локальным и глобальным становятся проницаемыми. “Меня интересует то, что создаётся, когда я освобождаю свой ум от первоначального смысла изображения и сливаю его с другими элементами, чтобы они взаимодействовали между собой”,, объясняет Вентура,, “именно это предаёт первоначальный смысл изображения и создаёт новый” [5].
Это преднамеренное предательство исходного смысла отзывается в кроненберговском видении трансформации тела как формы эволюции, или скорее деволюции. В “Cross Turismo” (2014) Вентура изображает человека, схваченного и прикованного к кресту, окружённого карнавальными изображениями, граффити и персонажами комиксов. Традиционная религиозная иконография при этом извращается, вырывается из своего исходного контекста, чтобы создать новый тип святого тела, постмодернистский гибрид, свидетельствующий о меняющейся духовности.
В этом подходе есть нечто глубоко тревожное, словно Вентура приглашает нас стать свидетелями культурной аутопсии в прямом эфире. Но именно эта способность ставить нас в неловкое положение и является его силой. В мире искусства, насыщенном гладкими и безобидными произведениями, Вентура всё ещё осмеливается предложить нам образы, которые царапают за полированной поверхностью сознания, раскрывая окровавленные внутренности коллективного филиппинского бессознательного.
Не случайно, что животные занимают столь важное место в его личном бестиарии. От татуированного бульдога до содранной кожи лошади, включая гибридных существ из “Охотника” (2015), эти животные фигуры служат средствами для исследования скрытой звериной природы, которая дремлет в каждом из нас. Как мутантные создания Кроненберга, они одновременно и завораживают, и отталкивают, воплощая наши самые примитивные страхи, одновременно открывая путь к новым возможностям существования.
В книге “Новая плоть: сексуальность и ужас в современной культуре” академик Ксавье Мендик анализирует, как у Кроненберга “тело становится площадкой для протеста, текстом, на котором отражаются различные культурные тревоги” [6]. Это наблюдение вполне подходит и к творчеству Вентуры, где человеческое тело, часто деформированное, трансформированное или гибридное, становится вместилищем всех напряжений, пронизывающих современное филиппинское общество.
Искусство Вентуры, как и кино Кроненберга, ставит нас лицом к нашей собственной материальности, к хрупкости наших телесных и идентификационных границ. Оно напоминает нам, что мы, воплощённые существа, заключённые в сложную сеть культурных влияний, формирующих не только наше восприятие мира, но и нашу собственную плоть. Эта острая осознанность нашего воплощения резонирует с анализами Юлии Кристева об отвратительном и границах тела. “Отвратительным делает не отсутствие чистоты или здоровья”,, пишет она,, “а то, что нарушает идентичность, систему, порядок. То, что не уважает границы, места, правила” [7].
Произведения Вентуры культивируют именно такое нарушение идентичностей и систем. Его гибридные персонажи, наполовину люди, наполовину животные, размывают границы между видами. Его композиции, сочетающие гиперреализм и мультяшность, классическое искусство и граффити, отменяют традиционные эстетические иерархии. Его практика, сочетающая живопись, скульптуру, инсталляцию и видео, отказывается быть ограниченной единственной категорией.
Взять, к примеру, “Recyclables” (2012), серию, созданную во время его резиденции в Singapore Tyler Print Institute. Вентура переосмысливает треугольные оранжевые знаки, которые всемирно признаны как предупреждения об опасности. На одном из них он накладывает персонажа мультфильма с головой скелета над кучей разрастающегося мусора; на другом, испуганные глаза смотрят сквозь противогаз. Эти образы вызывают ощущение неизбежной экологической апокалипсиса, одновременно играя с визуальными кодами популярной культуры и городской сигнализации.
Эта способность присваивать и изменять уже существующие знаки напоминает подход Барта в “Мифологиях”, где он анализирует, как повседневные изображения, реклама, новостные фотографии, потребительские предметы передают социальные и политические идеологии [8]. Аналогичным образом Вентура захватывает визуальные иконы, насыщающие наше окружение, от персонажей Диснея до религиозных символов, чтобы подорвать их и раскрыть их скрытый смысл.
Его работа “Paradise” (2020), созданная во время пандемии, прекрасно иллюстрирует этот подход. На этом монументальном полотне размером 366 x 244 см изображен водопад в черно-белых тонах на фоне странного собрания персонажей, от антропоморфных животных до искалеченной версии Микки Мауса. Слово “PARADISE” пересекает произведение буквами в стиле карнавала, но неоднозначные цвета не однозначно выражают радость и счастье. Как объясняет сам художник, эта работа отражает “то, каковы люди, полные желания принести праздник куда угодно, но при этом всегда обремененные историями и жизненными главами, которые не всегда позитивны” [9].
Это напряжение между празднованием и отчаянием, между увлечением и отвращением, лежит в основе эстетики Вентуры. Оно отражает то, что Крэнберг назвал “экстазом плоти”, странной радостью, которая сопровождает физические трансформации, даже когда они болезненны или пугающи. В “Мухе” персонаж Сета Брандла, превращающийся в гигантское насекомое, восклицает: “Я насекомое, мечтавшее стать человеком и обожавшее это. Но теперь сон окончен, и насекомое проснулось” [10]. Это трагическое осознание нашей фундаментальной животности также пронизывает работы Вентуры.
В своих скульптурах серии “Bulul” (2014), вдохновленных ритуальными фигурами богов риса региона Ифугао на Филиппинах, Вентура исследует эту проницаемую грань между человечностью и животностью. Он превращает традиционные скульптуры в современных гибридов: анатомичных, татуированных, кубистских, ангелов против демонов, создавая то, что сам называет “jazz up your Bulul”. Эта переосмысленная традиционных священных фигур через призму современной культуры напоминает то, как Крэнберг в “Crash” превращает автомобильную аварию, главный символ травмы современности, в новую форму эротического ритуала.
Но если Крэнберг доводит свои исследования до самых крайних и тревожных выводов, Вентура всегда сохраняет хрупкий баланс между провокацией и доступностью. Его работы, несмотря на зачастую тревожный контент, сохраняют техническое мастерство и формальную красоту, которые делают их привлекательными даже для неподготовленной публики. Возможно, это объясняет его исключительный коммерческий успех на рынке современного азиатского искусства.
Это напряжение между концептуальной радикальностью и эстетическим обаянием делает Вентуру особенно знаковым художником нашего времени, времени, когда нарушение норм сразу же поглощается и превращается в товар системой, которую оно якобы критикует. Его работы ставят перед нами парадокс: как сохранить критическую позицию в отношении культурной глобализации, при этом полностью участвуя в международных кругах современного искусства?
Вопрос остается открытым, но несомненно, что Вентура продолжает создавать работы, которые противостоят легкой категоризации. Через постоянное исследование границ культурной и телесной идентичности он предлагает калейдоскопическое видение современных Филиппин, страны в постоянном движении, раздираемой между древними традициями и глобальными влияниями, между колониальным прошлым и будущими устремлениями.
В этом смысле его искусство является прекрасной иллюстрацией того, что Барт называл “значимостью”, процессом, когда значения множатся и ускользают от всякой попытки окончательно их закрепить [11]. Работы Вентуры, это открытые тексты, визуальные свидетельства, где накладываются и сталкиваются разные слои значений, различные культурные и исторические пласты.
Итак, в следующий раз, когда вы столкнетесь с картиной Роналда Вентуры, не ограничивайтесь восхищением его техническим мастерством или ценой на арт-рынке. Позвольте себя захватить его многослойностью, потеряться в его противоречиях и сомнениях. Ведь именно в этом нестабильном пространстве между категориями, в этих зонах трансгрессии, где границы размываются, и заключена истинная сила его творчества.
- Барти, Ролан. “Мифологии”, Издательство Дю Сёйль, 1957.
- Там же.
- Там же.
- Кроненберг, Дэвид. Интервью в “Кроненберг о Кроненберге”, Фэбер & Фэбер, 1992.
- Вентура, Рональд. Цитируется в “Ronald Ventura. An Introspective” автор Ангело Андрюоло для Juliet Art Magazine, 9 апреля 2022.
- Мендик, Ксавье. “Новая плоть: сексуальность и ужас в современной культуре”, Manchester University Press, 1998.
- Кристева, Юлия. “Силы ужаса. Очерк о отвращении”, Издательство Дю Сёйль, 1980.
- Барти, Ролан. “Мифологии”, Издательство Дю Сёйль, 1957.
- Вентура, Рональд. Цитируется в “Ronald Ventura. An Introspective” автор Ангело Андрюоло для Juliet Art Magazine, 9 апреля 2022.
- Кроненберг, Дэвид. “Муха”, 20th Century Fox, 1986.
- Барти, Ролан. “Удовольствие текста”, Издательство Дю Сёйль, 1973.
