Слушайте меня внимательно, кучка снобов: Рони Хорн, одна из немногих живущих художниц, которая поняла, что искусство создается не в уверенности, а в добровольном дискомфорте. Почти пятьдесят лет эта жительница Нью-Йорка упорно отказывается давать вам то, что вы ожидаете. Нет стабильной визуальной подписи, нет утешительных заявлений, нет удобного манифеста. Вместо этого она бросает вас в лабиринт из литого стекла, серийных фотографий, вырезанных рисунков и плавающих текстов, где каждое произведение, кажется, противоречит предыдущему, шепча ему секреты. Ее работа, не бренд, это состояние бытия, которое отказывается от навязывания.
Парадокс как территория
Стекло, любимый материал Хорн с середины девяностых, воплощает в себе всю концептуальную изощренность ее подхода. Эти массивные скульптуры, которые могут весить до пяти тонн, обладают тревожным свойством быть одновременно твердыми и жидкими. Технически стекло, это переохлажденная жидкость, материал, который отказывается выбрать сторону между состояниями вещества. Верхние поверхности ее произведений, отполированные огнем, слегка изгибаются, как вода, удерживаемая поверхностным натяжением. Кажется, что смотришь в миниатюрный бассейн, но на самом деле наблюдаешь компактную массу вещества, застывшую в промежуточном состоянии. Эта фундаментальная неоднозначность, не просто технический трюк, а воплощенная метафора самой идентичности: никогда не фиксированной, всегда развивающейся, упорно сопротивляющейся определению.
Произведения, такие как Pink Tons (2008), розовый стеклянный куб весом более четырех тонн, или серия Well and Truly (2009-2010), состоящая из десяти стеклянных цилиндров в оттенках голубого и бледно-зеленого, иллюстрируют эту материальную философию. Эти скульптуры постоянно меняются в зависимости от естественного освещения, погодных условий, положения зрителя. Они отказываются от любой стабильной визуальной идентичности. То, что вы видите утром, не то, что вы увидите днем. Хорн называет это “водным окуляром” и права: эти объекты являются окнами в саму нестабильность.
Двойственность как метод тревоги
Хорн работает навязчиво парами, сериями, повторениями, которые на самом деле никогда не являются повторениями. Ее произведение Things That Happen Again: For Two Rooms (1986) размещает два одинаковых обработанных медных цилиндра в двух отдельных помещениях. Зритель видит первый, затем входит в другую комнату, чтобы столкнуться со вторым. Сравнить их бок о бок невозможно, проверить предполагаемое их тождество невозможно. Этот опыт порождает глухую тревогу: можно ли доверять вашей памяти? Действительно ли объекты идентичны? А вы сами, тот ли вы человек между первой и второй комнатой? Хорн использует удвоение не для того, чтобы утешить симметрией, а чтобы посеять сомнение. Она заставляет вас признать, что ваше собственное присутствие, ваша собственная временность, это то, что активирует и изменяет произведение. Вы не нейтральный наблюдатель, вы, фактор нестабильности.
Эта стратегия двойственности достигает апогея в You Are the Weather (1994-1996), где собрано сто близко расположенных фотографий женщины по имени Маргрет, погруженной в различные термальные источники Исландии. Вариации выражения лица минимальны, почти незаметны, определены погодными условиями в момент съемки. Лицо становится пейзажем, погода становится эмоцией, идентичность становится потоком. Пятнадцать лет спустя Хорн вновь фотографирует ту же женщину в You Are the Weather, Part 2 (2010-2011), документируя течение времени той же неумолимой методологией. Время больше не абстрактно, оно фиксируется в морщинах, тонких изменениях взгляда, тяжести, тянущей плоть. Это нежная жестокость, клиническая поэзия.
Эмили Дикинсон: архитектура отсутствия
Одержимость Хорн американской поэтессой Эмили Дикинсон, не просто культурная отсылка, а глубокая структурная близость. Дикинсон (1830-1886), написавшая около полутора тысяч стихотворений, из которых менее десятка было опубликовано при ее жизни, разделяла с Хорн вкус к выбранному уединению, к работе в одиночестве как акту сопротивления. Дикинсон использовала тире как инструмент приостановки, отказа от заключения. Ее короткие стихи без заголовков отвергали метрические конвенции своего времени. Она создавала белые пространства, наполненные значением паузы, намеренную неоднозначность. В ее творчестве идентичность всегда оставалась множественной, нестабильной, подверженной метаморфозе. “Я” в ее стихах никогда не было фиксированным, оно меняло маски, род, состояние бытия.
Хорн создала несколько серий работ, основанных на поэзии Дикинсон. В When Dickinson Shut Her Eyes (1993) она превращает первые строки стихотворений в квадратные алюминиевые стержни разной длины, опирающиеся на стену, с текстом, влитым в черный пластик. Слова становятся трехмерными объектами, поэзия становится скульптурой. Но главное, Хорн освобождает строки от страницы, придавая им физическое присутствие в пространстве. Язык уже не просто читается, он ощущается телом. Серия Key and Cue продолжает это посмертное сотрудничество, используя фрагменты стихов Дикинсон как исходный материал для размышлений о памяти, идентичности, времени.
То, что основополагающе связывает Хорн с Дикинсон,, это их общее отрицание легкого символизма. Дикинсон писала: “Чтобы сделать луг, нужно клевер и одна пчела”. Эта точность, это внимание к конкретным деталям, а не к абстракции, присутствует во всем творчестве Хорн. Обе женщины работают через накопление мельчайших деталей, а не через громкие жесты. Они понимают, что огромное скрывается в микроскопическом, что целое проявляется в фрагменте. Дикинсон говорила о “Circumference”, этой линии, которая определяет границы человеческого опыта, одновременно намекая на бесконечность за ними. Хорн создает стеклянные “oculus”, которые работают по тому же принципу: отверстия, которые также являются границами, окна во глубину непознаваемого.
Выбранное двумя женщинами одиночество, не бегство, а метод работы. Дикинсон удалялась в свою комнату, носила только белое, отказывала в большинстве визитов. Хорн с 1975 года путешествует одна по Исландии, изолируется в враждебных пейзажах, ночует в заброшенных маяках. Это добровольное уединение создаёт условия для крайней концентрации внимания. Без отвлечения социумом, без шума мира можно наблюдать самые тонкие изменения: вариации света на воде, микро-выражения лица, почти незаметные дрожания идентичности. Обе художницы поняли, что одиночество, это не отсутствие отношений, а максимально интенсивная связь с нечеловеческим миром: погодой, геологией, самим языком.
Дикинсон часто писала о смерти и бессмертии не как о теологических абстракциях, а как о конкретных, почти тактильных опытах. Она материализовывала нематериальное. Хорн делает ровно обратное: она нематериализует материальное. Её массивные стеклянные скульптуры, кажется, парят, её фотографии воды Темзы в Still Water (The River Thames, for Example) (1999) снабжены сносками, рассказывающими истории суицидов и желаний, превращая чёрную воду в повествовательное свидетельство. У обеих женщин граница между физическим и психическим, между материальным и духовным становится пористой до неразличимости.
Архитектура нестабильности: строительство с пустотой
Если бы нужно было определить архитектурную форму, соответствующую творчеству Хорн, то это был бы не памятник и не собор, а маяк. Неудивительно, что она жила в исландском маяке в 1982 году, чтобы создать серию Bluff Life. Маяк, структура, созданная для создания пустоты: луч света, который пронизывает темноту; пространство бдения и уединения; ориентир, который точно предупреждает об опасности, от которой он помогает уберечься. Архитектура маяка функциональна и символична, прагматична и поэтична.
Её самое амбициозное архитектурное произведение, безусловно Vatnasafn/Library of Water (2007), постоянная инсталляция в старом здании библиотеки Стюккишёльмюра в Исландии. Хорн заменила книги двадцатью четырьмя стеклянными колоннами, наполненными водой, полученной из растаявших льдов двадцати четырёх разных ледников. Охристый резиновый пол инкрустирован словами на английском и исландском, описывающими как погодные условия, так и состояния человека: “cold”, “calm”, “fierce”, “suddalegt” (исландское слово, означающее одновременно влажную погоду и неприятного человека). Слова становятся эмоциональным климатом, который вы физически проходите, идя по пространству.
Традиционная архитектура стремится к постоянству. Библиотеки, это памятники сохранению, крепости против забвения. Хорн подрывает эту функцию, создавая библиотеку из воды вместо книг, архив временного вместо постоянного. Вода, в отличие от книг, не содержит стабильной информации. Она отражает, искажает, постоянно меняется. Некоторые колонны остались мутными и непрозрачными, другие совершенно прозрачны. Все они меняются в зависимости от света, времени суток, сезона. Эта библиотека не архивирует прошлое, она запечатляет вечное настоящее.
Архитектурное пространство у Хорн никогда не бывает нейтральным. В её фотоустановках, таких как You Are the Weather, изображения не просто висят на стенах, они создают погружающую среду, “сурраунд”, который разворачивается в пространстве галереи. Зритель окружён лицами, обведён взглядами, вынужден вращаться вокруг себя, чтобы всё увидеть. Такое пространственное расположение превращает наблюдение в вынужденную хореографию. Вы не можете увидеть всё одним взглядом, вам нужно двигаться, поворачиваться, возвращаться назад. Архитектура выставки становится архитектурой временного опыта.
Сравним это с архитектурой Пантеона в Риме, построенного во втором веке нашей эры, с его центральным окулюсом, открытым к небу. Этот окулюс, единственный источник света в здании, создаёт прямую связь между священным внутренним пространством и внешним космосом. Дождь проникает через это отверстие, солнечные лучи рисуют дуги в пространстве в течение дня. Архитектура перестаёт быть защитой от стихии и становится рамой, которая их включает. Стеклянные скульптуры Хорн с их поверхностями “окулюс” работают по схожему принципу: они не разделяют внутреннее и внешнее, создают зону неразличия, где они проникают друг в друга.
Модернистская архитектура двадцатого века, воплощённая Мис ван дер Роэ и его знаменитым “less is more”, стремилась к полной прозрачности, стиранию стен между внутренним и внешним. Но эта прозрачность была иллюзорной, основанной на наивной вере в нейтральность материала. Хорн понимает, что прозрачность никогда не бывает нейтральной, она всегда заряжена, всегда несёт искажения. Её стекло не стремится исчезнуть, оно утверждает своё материальное присутствие, предлагая иллюзию текучести. Это архитектура, которая отвергает ложное обещание прозрачности, исследуя её эстетические возможности.
В своих резиновых произведениях, таких как Agua Viva (2004), которые интегрируют фрагменты текста Кларис Лиспектор в резиновые плиты на полу, Хорн создаёт буквальную архитектуру, через которую зритель должен пройти. Текст больше не то, что читают издалека, это то, что топчут, раздавливают, изнашивают. Эта грубая материализация языка превращает чтение в физическое действие. Архитектура пола становится архитектурой смысла, где ходьба превращается в интерпретацию.
Исландия как соавтор
Исландия, не просто тема для Хорн, это полноценный соавтор. С момента своего первого путешествия в 1975 году она регулярно возвращается на этот вулканический остров, чья молодая и суровая геология, кажется, созвучна чему-то в её психике. Она получила исландское гражданство по парламентскому указу в 2023 году, официальное признание связи почти в пятьдесят лет. Её серия книг To Place (1990, ), которая теперь насчитывает одиннадцать томов, документирует эти одержимые отношения. Это не туристические путеводители, а размышления о том, как место может формировать сознание.
Исландия предлагает Хорн то, что она ищет: продуктивный дискомфорт, чувство уязвимости перед стихиями, отсутствие посредничества между собой и природой. В ландшафтах, где погодные условия меняются каждые десять минут, где вулканические образования создают чужеродную геометрию, где изоляция носит структурный, а не случайный характер, Хорн находит идеальные условия для своей работы. Она сказала, что Исландия, это глагол, смысл которого “центрировать”. Эта загадочная фраза означает, что Исландия не функционирует как декорация, а как активная сила, сосредоточивающая внимание, постоянно возвращающая к грубому настоящему.
Ландшафт Исландии появляется в её творчестве не как живописное изображение, а как геологическое присутствие. В Pi (1998) сорок пять цветных фотографий, сделанных за шесть лет в Исландии, документируют свет, воду, скальные образования с почти научной точностью. Но эта документация не объективна, она глубоко субъективна, отражая как психическое состояние художницы, так и физические условия места. Ландшафт становится психоландшафтом, геология, психогеологией.
Фотография как временная ловушка
Фотография у Хорн никогда не является решающим мгновением в стиле Картие-Брессона. Это процесс накопления, вариации, навязчивого повторения. В Portrait of an Image (with Isabelle Huppert) (2005, 2006) она фотографирует французскую актрису, вживающуюся в свои собственные кинематографические персонажи. Пятьдесят изображений Хуппер, имитирующей Хуппер, имитирующую Эмму Бовари, или Беатрис из La Dentellière, или её другие знаковые роли. Этот головокружительный приемец навевает вопрос: где начинается подлинная идентичность и где заканчивается представление? Хуппер, которую Хорн называет “анти-иконой” в противопоставление Мэрилин Монро, отказывается от статичности. Каждая роль добавляет уровень сложности к её публичному образу, а не сводит его к сущности.
Выбор Хуппер не случаен. Французская актриса известна тем, что рискует, играет психологически сложных и часто тревожных персонажей. Она не стремится быть любимой публикой, она ищет правду персонажа, пусть даже уродливую. Эта художественная честность откликается собственному подходу Хорн. Обе женщины отказываются от лёгкости, от того, чтобы давать публике то, что она ожидает. Они работают в дискомфорте как в методе.
В Still Water (The River Thames, for Example) [1] пятнадцать фотографических литографий поверхности Темзы сопровождаются сносками, рассказывающими анекдоты, размышления, фрагменты повествований. Женщина в жёлтом Ford Fiesta бросается в реку вместе со своим ирландским сеттером. Вода чёрная, мутная, сексуальная по мнению Хорн. Эти заметки превращают изображения поверхности воды в повествовательные свидетельства, в носителей всех историй, произошедших в и вокруг реки. Фотография перестаёт быть документацией, становясь вымыслом, или скорее она раскрывает, что всякая документация содержит вымысел, что любой взгляд уже есть интерпретация.
Рисунок как дыхание
Хорн сказала, что рисование для неё, “форма дыхательной активности в повседневности”. Это единственная практика в её творчестве, где она поддерживает прямой контакт с материалом, без технического посредничества, без внешнего производства. Каждый день она рисует. Эта монашеская дисциплина создаёт непрерывность, красную нить через иначе фрагментированный корпус. Рисунки вырезаются и собираются заново, создавая множественные “центры”, островки линий и отметин. Они покрыты тем, что она называет “тонким моросящим дождём”, это тонкий дождь заметок карандашом, где рисунок становится письмом, а письмо, рисунком.
Сериал Wits’ End играет с идиомами и пословицами, деструктивно создает абсурдные выражения. Слова, её образы, и она рисует их экспрессионистски. В LOG (22 марта 2019 – 17 мая 2020) более четырёхсот работ на бумаге документируют ежедневный период пандемии. Коллажи из найденных текстов, газетных заголовков, старых киноплёнок, метеосводок. В последней записи содержится парадоксальная надпись: “I am paralyzed with hope” (Я парализована надеждой). Эта фраза прекрасно отражает противоречивую энергию всего творчества Horn: неподвижность, содержащая движение, отчаяние, вмещающее в себя надежду, паралич, который сам по себе является формой действия.
Отказ от коммерциализации
В мире искусства, доминируемом перепроизводством, мастерскими-фабриками, нанимающими сотни ассистентов для удовлетворения рыночных требований, Horn поддерживает ограниченный объём производства. Она тщательно контролирует, как её работы представлены, отказываясь от светодиодного освещения, которое “полностью уплощает работу”, настаивая на естественном освещении. Её выставки не всегда путешествуют. Её большая ретроспектива в Музее искусств Рейкьявика в 2009 году, My Oz, осталась в Исландии, что было осознанным отказом от обычного международного передвижения. Этот жест утверждает, что место важно, что контекст формирует произведение.
Она не создаёт для абстрактной аудитории, а действует по внутренней необходимости. Когда эта необходимость исчезает, она останавливается. Она заявила, что закончила с стеклянными скульптурами, что закончила с серией Dickinson. Эти произведения теперь существуют самостоятельно в мире. Эта способность закрывать главу и переходить к другому без ностальгии, редкость. Большинство художников эксплуатируют свои успехи до истощения. Horn отвергает эту логику капиталистической эксплуатации собственной креативности.
Её отношение к художественной идентичности отражает ту же целостность. Она прожила жизнь в “лёгком состоянии переодевания”, отказываясь от сильной идентификации с полом, отказываясь участвовать в квир-сцене, несмотря на глубокое резонирование её работ с вопросами флюидной идентичности. Эта позиция аутсайдера, не поза, а необходимость. Она говорит: “Я не уверена, что я визуальная художница”. Это утверждение, не ложная скромность, а признание того, что её творчество превышает доступные категории.
К заключению, которого нет
Посмотрим правде в глаза: творчество Рони Horn сопротивляется заключениям. Оно построено на отказе от закрытия, на настаивании, что всякая идентичность, всякая форма, всякий смысл, временные. Их круги всегда могут быть окружены другими кругами, если перефразировать Эмерсона, которого Dickinson усердно читала. Каждый ответ порождает новые вопросы, каждая ясность открывает новые затемнения.
То, что делает Horn важной сегодня, в 2025 году, когда мы живём в культуре, одержимой фиксированной идентичностью, жёсткими категориями, постоянным исполнением Я в социальных сетях,, это именно её отказ играть в эту игру. Она настаивает, что идентичность текучая, контекстуальная, временная. Она показывает нам, что сила заключается не в фиксированности, а в способности менять, приспосабливаться, оставаться открытой, несмотря на дискомфорт.
Её творчество, противоядие брендингу, коммерциализации художественной идентичности. Это напоминание, что искусство по-прежнему может функционировать как пространство сопротивления, место, где уверенности приостанавливаются, а не укрепляются. В мире, насыщенном изображениями, Horn создаёт изображения, требующие времени, требующие устойчивого внимания, отказывающиеся от быстрого потребления.
Красота её стеклянных скульптур не случайна, это артефакт её концептуального процесса. Она не стремится соблазнить, а смутить, вызвать продуктивное сомнение. Эта красота, следствие, а не цель. Она появляется как побочный эффект умственной строгости, материальной целостности и навязчивого внимания к деталям.
Наследие Horn заключается в том, что она показала возможность сохранять строгую художественную практику без компромиссов, без уступок рынку, без жертвования сложностью ради ясности. Она доказывает, что можно быть глубоко концептуальной и одновременно создавать чувственные объекты, быть философски изысканной и при этом доступной для непосредственного восприятия. Её работа доказывает, что неопределённость, не путаница, а богатство, что сомнение, не слабость, а мужество.
Да, Roni Horn сложна. Она отказывается облегчить вам задачу. Она не объясняет свои произведения, не даёт ключей к их интерпретации. Она заставляет вас быть присутствующими, внимательно смотреть и сомневаться в том, что видите. И именно этого нам и нужно: художников, которые отказываются нас инфантализировать, которые относятся к нам как к взрослым, способным терпеть дискомфорт и неоднозначность. Horn не даёт вам ответов, она даёт лучшие вопросы. А в мире, наполненном ложными уверенностьями, это самый большой подарок, который может сделать художник.
- Roni Horn, Still Water (The River Thames, for Example), 1999, Museum of Modern Art, New York
