Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Почти четыре десятилетия Росс Блекнер упорно и почти ритуально пишет о преходящем. Этот нью-йоркский художник, родившийся в 1949 году, не переставал исследовать лиминальные зоны, где жизнь переходит в отсутствие, где свет мерцает перед тем, как погаснуть, где каждое полотно становится современным memento mori. Его работы, будь то светящиеся точки, плавающие на черных фонах, или появляющиеся в полумраке призрачные букеты, заставляют нас столкнуться с той правдой, которую мы предпочитаем игнорировать: наше существование держится на волоске, хрупкой клеточной мембране, отделяющей нас от катастрофы.
Искусство порога: Агамбен и лиминальное состояние
Произведения Росса Блекнера находят особый отклик в философии Джорджо Агамбена, итальянского философа, посвятившего свои исследования зонам неопределенности, тем порогам, где размываются категории и открывается пространство чистой потенциальности [1]. Для Агамбена порог не является ни внутренним, ни внешним по отношению к установленному порядку, а представляет собой именно эту зону безразличия, где внутри и снаружи смешиваются друг с другом. Эта концепция проливает новый свет на живописное творчество Блекнера, который постоянно работает в этих неопределенных территориях, где фигурация растворяется в абстракции, где празднование жизни соседствует с воспоминанием о смерти, где красота рождается из созерцания хрупкости.
Еще в своих ранних работах 1980-х годов Блекнер проявляет интерес к лиминальным состояниям. Его картины с полосами, относящиеся к оп-арту,, эти вертикальные полосы, которые, кажется, вибрируют и пульсируют, создают перцептивное смятение, которое точно помещает нас в зону неопределенности, о которой говорит Агамбен. Глаз не в состоянии зафиксировать эти движущиеся поверхности, колеблющиеся между присутствием и отсутствием, между материальностью и оптической иллюзией. Эти работы не являются ни полностью абстрактными, ни полностью фигуративными, а занимают промежуточную территорию, порог, где происходит нечто важное для нашего восприятия видимого.
Появление СПИДа в 1980-х годах придало новой остроты этой эстетике порога. Блекнер интуитивно понимает, что эта эпидемия превращает его поколение в народ порога, сообщество существ, подвешенных между жизнью и смертью, вынужденных обитать в зоне исключения, где рушатся все уверенности. Его “Cell Paintings” этого периода воплощают это состояние: клетки, плавающие в живописном пространстве, одновременно вызывают у нас представления о микроскопической структуре живого и его уязвимости перед вирусом. Они олицетворяют “голую жизнь”, о которой говорит Агамбен, существование, сводимое к своей сугубо биологической сущности, лишенной всякой символической защиты.
Художник тогда развивает визуальный язык потрясающей силы: свечи, которые гаснут, птицы, исчезающие в размытости, цветы, разлагающиеся в свете. Каждый мотив функционирует как знак этого предельного состояния, где красота и смерть смешиваются. В “Architecture of the Sky” (1989) купола и своды, парящие в темноте, вызывают в воображении эти священные пространства, где, по словам Агамбена, формируется связь между видимым и невидимым, между имманентным и преодолением.
Сама техника Блекнера участвует в этой эстетике порога. Его наложенные глазури, эффекты прозрачности, игры с глубиной создают поверхности, которые никогда полностью не раскрываются взгляду. Изображение формируется и деформируется в зависимости от угла зрения, расстояния и качества света. Эта восприятельная нестабильность удерживает нас в состоянии созерцательной бодрствующей внимательности, в этом плавающем внимании, которое характеризует опыт порога.
Совсем недавно, в своих “Burn Paintings”, Блекнер радикализирует этот подход, используя горелку для того, чтобы буквально сжечь свои полотна. Этот разрушительный/творческий жест прекрасно иллюстрирует логику порога, где смерть становится условием возрождения. Художник не разрушает, чтобы уничтожить, а чтобы раскрыть скрытые потенциалы художественного материала. Огонь, агент разрушения, здесь становится инструментом откровения, средством доступа к формам выражения, которые иначе не могли бы появиться.
Этот подход резонирует с представлением Агамбена о мессианском времени, том приостановленном времени, когда открывается возможность радикальной трансформации. Сожжённые полотна Блекнера сохраняют след этой творческой жестокости, того момента, когда нечто новое возникает из разрушения старого. Они материализуют “зону незнания”, о которой говорит Агамбен, пространство, где существа “спасаются именно в своей непоправимой сущности”.
Свет Ариэля: Плэт и поэтика накала
Если философия Агамбена помогает понять концептуальное измерение творчества Блекнера, то именно в поэзии Сильвии Плат, и особенно в её сборнике “Ariel”, мы находим литературный эквивалент его художественного поиска [2]. Как и Блекнер, Плат развивает эстетику интенсивности, где красота рождается из прямого столкновения с конечностью. Её последние стихи, написанные за несколько месяцев до её смерти в 1963 году, излучают такую же пылающую энергию, как и полотна американского художника.
Сам стихотворение “Ariel” предлагает ключ к пониманию вселенной Блекнера. Плат описывает там скачку, которая становится метафорой стремления к свету, где существо возрождается в испытании своей собственной дезинтеграции. Эта динамика разрушения/регенерации пронизывает всё творчество Блекнера, от его ранних произведений оптического искусства (Op Art) до последних загадочных цветочных полотен.
Использование света Плат в “Ariel” особенно проясняет подход Блекнера. У поэтессы свет никогда не является простой иллюминацией, а драматической силой, которая одновременно и раскрывает, и сжигает. “Львица Божья”, проходящая через стихотворение, воплощает эту двусмысленную энергию, одновременно разрушительную и созидательную. Аналогично, световые эффекты Блекнера никогда не преследуют простой декоративный эффект, а стремятся захватить особое качество света, проявляющегося в моменты перелома, в эти мгновения благодати, когда обыденное раскрывает свою трагическую глубину.
Влияние Плат на Блекнера особенно проявляется в его серии картин с цветами. Как поэтесса в своих “bee poems”, завершающих сборник “Ariel”, художник превращает цветочный мотив в аллегорию смертного бытия. Его расплывчатые букеты, венчики, распадающиеся на свету, лепестки, словно парящие в неопределённом пространстве, повторяют урок Плат: делать природную красоту зеркалом нашей собственной хрупкости.
Это родство углубляется, если учитывать технику Блекнера. Его эффекты размытия, прозрачность, игра с растворением формы напрямую напоминают поэзию Плат в её поздних стихах. И у той, и у другого техническая точность служит эстетике эфемерности. Плат вырезает свои стихи с поразительным мастерством, чтобы выразить невыразимое предельного опыта; Блекнер оттачивает свою живописную технику, чтобы уловить те моменты, когда реальность колеблется на своих основах.
Понятие “воскрешения”, проходящее через творчество Плат, находит свой пластический эквивалент в подходе Блекнера. Когда поэтесса говорит в “Lady Lazarus” об искусстве умирать и возрождаться, она описывает логику, которая проявляется в каждой картине художника. Его мотивы, птицы, цветы и свечи, умирают в изображении, чтобы возродиться в преображённом виде. Они достигают формы красоты, существующей только через испытание их растворения.
Внимание, которое Плат и Блекнер уделяют качеству света, раскрывает общую чувствительность к пограничным явлениям. В “Morning Song”, открывающем стихотворении “Ariel” по первоначальному намерению поэтессы, Плат описывает особенный свет рассвета, который одновременно раскрывает и трансформирует. Эта же световая качество проходит через полотна Блекнера: свет промежуточного состояния, ни совсем день, ни совсем ночь, раскрывающий формы в их составной хрупкости.
Временная размерность этой эстетики особенно интересна. Как и последние стихи Плат, картины Блекнера, кажется, захватывают приостановленные мгновения, моменты, когда обычное время растягивается, уступая место иной временности. Его “Созвездные” картины 1990-х годов материализуют эту приостановку: светящиеся точки на тёмном фоне напоминают мёртвые звёзды, чей свет продолжает доходить до нас, создавая странное современничество между настоящим и исчезнувшим.
Эта поэтика времени находит своё наиболее полное выражение в последних работах Блекнера. Его текущие картины, в которых представлены сканы мозга, превращённые в цветочные или космические пейзажи, иллюстрируют способность сосуществовать научной и поэтической временности, документальной точности и лирического видения. Как и Плат в своих последних текстах, Блекнер умеет превращать медицинский диагноз в материю эстетического преображения.
Экономика исчезновения
Эволюция Блекнера с 1980-х годов показывает логичность: это экономика исчезновения, где каждый выигрыш в видимости сопровождается эквивалентной утратой. Его первые оптические произведения создавали эффекты появления/исчезновения только за счёт игры цветовых контрастов. Мотивы казались возникающими, затем растворяющимися в зависимости от аккомодации взгляда, устанавливая режим восприятия постоянной нестабильности.
Эта диалектика присутствия и отсутствия усложняется с введением фигурных элементов. Его птицы 1990-х годов идеально воплощают эту экономику: они появляются в изображении как следы прохождения, призраки уже ушедшего присутствия. Их размытое изображение, интеграция в неопределённые фоны делает их пограничными фигурами, ни совсем присутствующими, ни полностью отсутствующими.
Свечи являются еще одним из излюбленных мотивов в этой эстетике исчезновения. Традиционный символ хрупкости бытия, они позволяют Блекнеру ввести временное измерение в свои композиции. Зажженная свеча, это время, которое сгорает, вещество, превращающееся в свет и дым. Рисуя их, художник парадоксально фиксирует то, что по своей природе не может быть фиксировано: момент горения, момент, когда материя переходит в нематериальное.
Этот интерес к переходным явлениям отражается в его подходе к изображаемому пространству. Его композиции систематически избегают четких границ и точных контуров, которые позволили бы взгляду остановиться на формальных определённостях. Все кажется находящимся в постоянной метаморфозе, словно захваченным в промежуточном состоянии между несколькими возможными состояниями.
Недавняя серия “Burn Paintings” радикализирует этот подход, введя огонь в качестве агента преобразования. Газовая горелка здесь становится инструментом живописи, способом раскрыть скрытые возможности материи. Эта техника идеально иллюстрирует экономию исчезновения, управляющую произведениями: чтобы открыть, нужно разрушить; чтобы создать, нужно принять утрату.
Эти обожжённые произведения хранят в себе следы процесса своего создания. Они несут клейма своего собственного рождения, материализуют ту основополагающую жестокость, которая сопровождает любое художественное рождение. В этом смысле они выполняют эстетическую программу, которую Блекнер преследует с самого начала: придать форму бесформенному, сделать видимым невидимое, превратить искусство в инструмент раскрытия сил, превосходящих нас.
Экономия исчезновения находит своё окончательное оправдание в историческом контексте, в котором рождается творчество Блекнера. Эпидемия СПИДа 1980-х годов поставила его поколение перед массовым опытом утраты. Друзья, любовники, коллеги, все могли в одно мгновение оказаться в тени, где болезнь превращает живых в выживших. Искусство Блекнера рождается из этого опыта, из необходимости свидетельствовать за тех, кто уже не может это сделать.
Однако его творчество выходит за рамки простого свидетельства, предлагая эстетику выживания. Его полотна не просто оплакивают исчезновения; они создают пластический язык, способный поддерживать форму присутствия в отсутствие. Его фантомные мотивы, эффекты прозрачности, игры с эфемерностью создают пространство, где ушедшие могут продолжать существовать в вознесённой форме.
Техника исчезновения
Техническая оригинальность Блекнера заключается в его умении развивать живописный словарь эфемерности. Его наложенные глазури, эффекты прозрачности, размазанные модели способствуют созданию поверхностей, которые никогда полностью не открываются взгляду. Эта техническая сдержанность служит точной эстетической цели: удерживать образ в состоянии неопределенности, имитирующем опыт утраты.
Его “Cell Paintings” 1980-х годов прекрасно иллюстрируют этот подход. Эти цветные клетки, плавающие на темных фонах, одновременно вызывают в воображении микроскопическую красоту живого и его уязвимость перед болезнью. Намеренно неоднозначное изображение (никогда не известно, здоровые ли это клетки или патологические) удерживает зрителя в неопределённости, отражающей тревогу того времени.
Техническое мастерство Блекнера проявляется в его способности создавать эффекты глубины без обращения к традиционным кодам перспективы. Его композиции, кажется, уходят в пространство благодаря лишь их цветовым соотношениям и фактурным эффектам. Эта неэвклидова глубина напоминает пространства сознания, территории памяти и сновидений, где обычные физические законы больше не действуют.
Использование им цвета способствует этой эстетике неопределённости. Его чёрные никогда не бываю абсолютными, но всегда пропускают другие оттенки. Его белые сохраняют следы тонких окрашиваний, которые не позволяют им функционировать как чистые контрасты. Эта тонкая цветовая экономия создаёт атмосферу, напоминающую полумрак церквей, приглушённый свет больничных палат, эти особые освещения, сопровождающие моменты сосредоточения.
Недавняя эволюция его техники свидетельствует о радикализации этого подхода. Его “Burn Paintings” вводят контролируемый случайный элемент как новый параметр создания. Огонь, оставаясь под контролем художника, вносит долю непредсказуемости, которая усложняет творческий процесс. Эта техника позволяет Блекнеру достигать фактурных эффектов, которые ни одна традиционная техника не могла бы создать.
Эти обожжённые произведения раскрывают особую красоту, красоту феноменов контролируемого разрушения. Они показывают то, что можно назвать эстетикой шрама, где след травмы становится источником новой красоты. В этом смысле они выполняют программу, которую Блекнер преследует с начала своей карьеры: преобразовать опыт утраты в материал для эстетического созерцания.
Внимание к поверхностным эффектам раскрывает у Блекнера особое понимание живописи. Его полотна никогда не функционируют как простые носители изображений, а как физические объекты, чья материальность полностью участвует в смысле. Эта тактильная сторона его творчества приглашает к созерцательному подходу, который превосходит простое иконографическое распознавание.
Эта принятая материальность отличает Блекнера от концептуальных художников его поколения. В то время как многие исследуют нематериальные возможности современного искусства, он сохраняет верность живописи, понимаемой как незаменимое ремесленное мастерство. Эта позиция не носит ностальгического характера: она происходит из глубокой убеждённости, что некоторые переживания могут быть переданы только через посредство живописной материи.
Наследие и потомство
Творчество Росса Блекнера занимает особое место в современном художественном ландшафте. Оно ни полностью современное, ни прямо постмодернистское, а развивается по среднему пути, заимствуя у обеих эстетик, но не сводясь ни к одной из них. Эта промежуточная позиция придаёт ему особую актуальность в эпоху, когда эстетические категории XX века показывают свои ограничения.
Его влияние на молодое поколение проявляется не столько через прямые формальные наследования, сколько через передачу художественной этики. Блекнер показал, что можно обращаться к самым серьёзным темам, не погружаясь в пафос, говорить о смерти без мрачной слащавости, делать искусство инструментом сопротивления против неприемлемого.
Этот урок особенно актуален в эпоху новых экологических, санитарных и социальных кризисов, когда художников призывают свидетельствовать, не поддаваясь соблазну милозвучности. Пример Блекнера демонстрирует, что можно сохранять эстетические требования даже тогда, когда срочность свидетельства могла бы оправдать любые упрощения.
Его упорная защита живописи как незаменимого средства выразительности также оставила значительный след в его эпохе. В момент, когда казалось, что этому, предположительно устаревшему виду искусства, приходит конец, Блекнер продемонстрировал, что живопись сохраняет уникальные выразительные ресурсы. Эта демонстрация способствовала возвращению живописи в моду в 1990-х и 2000-х годах.
Творчество Блекнера также иллюстрирует определённое понимание художественного участия. Вместо того, чтобы прибегать к прямому осуждению или активистской агитации, он выбрал противоположный путь, намёка, вызова, метафоры. Такой косвенный подход часто оказывается более эффективным, чем явные показательные выступления, так как он задействует ум и чувствительность зрителя, не заставляя их.
Его путь в конечном итоге свидетельствует о редкой верности целостному художественному видению. Уже сорок лет Блекнер исследует одну и ту же эстетическую территорию с такой постоянностью, которая вызывает восхищение. Эта настойчивость позволила ему постепенно углублять свою методику, совершенствовать средства выражения, достигать формы мастерства, которая становится всё более редкой в мире искусства, одержимом новизной.
Творчество Росса Блекнера напоминает нам, что подлинное искусство рождается всегда в противостоянии с сущностным. Его полотна, будь то загадочные созвездия или эфирные букеты, возвращают нас к фундаментальным вопросам человеческого бытия. В этом они выполняют высшую миссию искусства: помогать нам поэтично обитать в мире, который без этого остался бы необитаемым.
- Джорджо Агамбен, “The Coming Community”, перевод Майкла Харта, University of Minnesota Press, 1993.
- Сильвия Плат, “Ариэль”, восстановленное издание с предисловием Фриды Хьюз, Harper Perennial Modern Classics, 2004.
