Слушайте меня внимательно, кучка снобов, Рудольф Стингель, родившийся в 1956 году в Мерано, Италия,, это не просто художник, играющий с нашим восприятием. Это методичный провокатор, который систематически разрушал конвенции живописи более трёх десятилетий, заставляя нас переосмыслить наши отношения с искусством и пространством.
Вот художник, который осмеливается превращать наши музеи в обитые тканью храмы, наши галереи в кабинеты психоанализа, а наши выставочные пространства, в концептуальные игровые площадки. В 1991 году, на своей первой выставке в Нью-Йорке, он полностью покрывает пол галереи Daniel Newburg электрически-оранжевым ковром. Больше ничего. Ни одной картины на стенах. Просто эта кричаще-текстильная поверхность, которая режет по глазам и заставляет пересмотреть своё положение в пространстве. Это было похоже на то, как если бы Ив Кляйн решил завести внебрачного ребёнка с Дональдом Джаддом, и этот страшный ребёнок сделал свои первые шаги на ковре IKEA.
Но Стингел не останавливается на этом. В 1989 году он публикует “Instructions”, руководство на шести языках, которое шаг за шагом объясняет, как создать собственные серебристые картины. Это как если бы Леонардо да Винчи выпустил практическое руководство по рисованию Моны Лизы, или если бы Джексон Поллок коммерциализировал набор “Сделай свой собственный дриппинг”. Этот подход напрямую отсылает к философской концепции смерти автора, разработанной Роланом Бартом. Стингел доводит идею до предела, превращая творческий акт в простую последовательность механических инструкций. По сути, он говорит нам: “Хотите Стингела? Вот рецепт, сделайте сами!”.
Этот радикальный подход к демистификации искусства приводит нас к нашей первой теме: систематической деконструкции мифа о художнике-творце. Стингел открыто атакует романтическое понятие одинокого художественного гения. Он обнажает процессы творчества, вскрывает механизмы производства и превращает художественный акт в нечто вроде промышленного протокола. Это мастерский удар по художественному истеблишменту, который продолжает почитать мистическую ауру художника.
Вторая тема его творчества, исследование времени и коллективной памяти. Возьмите его инсталляции с изоляционными панелями Celotex, покрытыми алюминиевой фольгой, например, представленную на Венецианской биеннале 2003 года. Посетителям предлагают царапать, надрезать и оставлять отметки на этих отражающих поверхностях. Со временем эти вмешательства публики превращают произведение в современное свидетельство, живую архивную запись следов, оставленных тысячами анонимных рук. Эта практика отсылает нас к философской концепции коллективной памяти, разработанной Морисом Хальбваксом, где каждая отметина, каждая царапина становится свидетельством нашего присутствия, вкладом в общую память.
Эти вмешательства публики не являются простым актом институционализированного вандализма. Они участвуют в глубоком размышлении о самой природе искусства и его отношении ко времени. Серебристые поверхности Стингела становятся ёмкостями нашего коллективного присутствия, зеркалами, которые больше не отражают наши лица, а наши действия, порывы, желания существовать в музейном пространстве иным образом, чем просто пассивными зрителями.
Его серия монументальных ковров, особенно тот, что полностью покрывал Паладцо Грасси на Венецианской биеннале 2013 года, продвигает это размышление о времени ещё дальше. Воспроизводя в чрезмерном масштабе узоры древних оттоманских ковров, Стингел не просто трансформирует архитектуру, он создаёт головокружительный временной коллизий. Великое коммерческое прошлое Венеции, символизированное этими восточными узорами, проецируется в наше настоящее через современный промышленный материал. Это как если бы время само по себе складывалось, создавая историческое короткое замыкание, которое заставляет нас переосмыслить наши отношения с историей и традицией.
Эта манипуляция временем и пространством приводит нас к третьей центральной теме: радикальному переопределению границ живописи. Стингел категорически отказывается соответствовать традиционным определениям этого искусства. Для него ковровое покрытие может быть живописью, панель утепления становится полотном, а следы от сапог, смоченных в растворителе, на пенополистироле так же валидны, как и самые нежные мазки кисти.
Его фотореалистичные автопортреты, такие как в военной форме или задумчивый в гостиничном номере, не являются простыми упражнениями в техническом мастерстве. Они представляют собой глубокое размышление о природе изображения в эпоху механического воспроизведения, отсылающее к теориям Вальтера Беньямина об аутентичности в эру технической воспроизводимости. Эти произведения ставят вопрос: что отличает живопись от фотографии, когда живопись старается тщательно воспроизвести все дефекты, складки и несовершенства старой фотографии?
Инсталляции Стингела создают погружающую среду, размывающую границы между произведением и выставочным пространством. Будь то его монументальные ковры, поглощающие архитектуру, или отражающие панели, превращающие зрителей в со-творцов, ему удаётся трансформировать суровые институциональные пространства в зоны коллективных экспериментов.
Его абстрактные картины, созданные по инструкциям из его руководства, не менее вызывающи. Сводя творческий процесс к серии механических шагов, он ставит под вопрос не только понятие оригинальности, но и художественной ценности. Как оправдать, что картина, созданная художником, стоит дороже, чем та, что сделана кем-то другим точно по таким же инструкциям?
Этот иконоборческий подход к живописи достигает апогея в его произведениях на пенополистироле, где он ходит по поверхностям, предварительно смочив сапоги в растворителе. Эти отпечатки шагов, иронично напоминающие следы, оставленные в снегу на его родине в Тироле, являются едкой пародией на героические жесты абстрактного экспрессионизма. Как будто Стингел говорит нам: “Хотите жеста? Вот он, но не тот, которого вы ожидали”.
Самое замечательное в работах Стингела, возможно, это его способность сохранять хрупкий баланс между институциональной критикой и визуальной привлекательностью. Его произведения одновременно концептуально строгие и визуально великолепные. Золотые узоры на его настенных картинах, вдохновлённые барочными обоями, столь же привлекательны, сколь и интеллектуально стимулируют. Эта постоянная двойственность между красотой и подрывом, между эстетическим удовольствием и институциональной критикой делает его одним из важнейших художников нашего времени.
Очевидно, что Стингел, не просто художник, стремящийся провоцировать или шокировать. Он, утончённый мыслитель, использующий искусство как инструмент для исследования основ наших отношений с художественным творчеством, временем и пространством. Его работы заставляют нас переосмыслить не только то, что может быть живописью сегодня, но и что значит быть зрителем, создателем или просто находиться в выставочном пространстве.
Его способность превращать банальные промышленные материалы в трансцендентные эстетические переживания, при этом сохраняя острую критику художественных конвенций, делает его выдающимся художником. Он достигает редкого успеха, создавая произведения, которые одновременно доступны широкой публике и концептуально сложны, визуально привлекательны и интеллектуально стимулируют.
Стингель заставляет нас видеть обыденное как нечто исключительное, превращая банальное в возвышенное, при этом сохраняя критическую дистанцию, которая не позволяет нам впасть в простое пассивное созерцание. Он заставляет нас быть активными зрителями, вовлечёнными участниками постоянного диалога с произведением, пространством и собственным восприятием.
Этот революционный подход к искусству особенно проявляется в его работе с поверхностями. Для Стингеля поверхность никогда не является просто поверхностью. Будь то его серебряные картины, созданные по опубликованным им инструкциям, утеплительные панели, покрытые граффити, или монументальные ковры, каждая поверхность становится полем исследования самой природы искусства и нашего отношения к нему.
Возьмём, к примеру, его инсталляции в Музее Уитни в 2007 году. Покрыв стены серебристыми утеплительными панелями и пригласив посетителей оставить на них свои отметины, Стингель превращает строгий музейный зал в зону коллективных эксперимент. Контраст между индустриальным блеском панелей и спонтанностью вмешательств публики создаёт захватывающее напряжение между институциональным и неформальным, планируемым и случайным.
Эта демократизация творческого акта напоминает эксперименты группы Fluxus в 1960-х годах, но Стингель идёт ещё дальше. Он не просто приглашает публику участвовать, он превращает это участие в основополагающий элемент самого произведения. Метки, царапины и надписи, оставленные посетителями,, это не искажения работы, это и есть сама работа.
Фотореалистичные автопортреты Стингеля особенно интересны. В этих произведениях он часто изображён в моменты уязвимости или глубокой рефлексии. Художник предстает стареющим, меланхоличным, порой почти разбитым. Эти изображения не просто упражнения в отображении, а глубокие размышления о течении времени и природе художественной идентичности.
В своём автопортрете в военной форме Стингель играет с кодами традиционного мужского образа, одновременно тонко их подрывая. Форма, символ власти и авторитета, надета на художника, который всю свою карьеру ставил под вопрос структуры власти в мире искусства. Это кажущееся противоречие создаёт напряжение, которое обогащает восприятие произведения.
Абстрактные картины Стингеля, созданные по инструкциям из его руководства, возможно, являются самым радикальным критическим высказыванием о художественных конвенциях. Сводя творческий процесс к серии механических шагов, он не только демистифицирует акт рисования, но и оспаривает всю мифологию художественного вдохновения.
Использование им полистирола в качестве живописной основы особенно показательно. Проходя по этим поверхностям в ботинках, пропитанных растворителем, он создаёт произведения, которые одновременно являются картинами и зафиксированными перформансами. Следы ботинок на полистироле напоминают следы в снегу, создавая поэтическую связь с его родным Тиролем и одновременно служат ироническим комментарием к героической жестуальности абстрактного экспрессионизма.
Инсталляции ковров Стингеля, в частности, в Палаццо Грасси в 2013 году, возможно, являются вершиной его размышлений о пространстве и восприятии. Полностью покрывая стены и полы увеличенными рисунками ковров, он создаёт погружающую среду, которая одновременно дезориентирует и переориентирует зрителя. Архитектура палаццо исчезает под этой повсеместной текстильной поверхностью, создавая пространство одновременно знакомое и странно чуждое.
Это радикальное преобразование архитектурного пространства возвращает нас к фундаментальному вопросу, который ставит работа Стингела: что сегодня составляет произведение искусства? Это физический объект? Опыт, который он порождает? Следы, которые он оставляет в нашей коллективной памяти?
Ответы, которые предлагает Стингел на эти вопросы, столь же сложны, сколь и провокационны. Для него искусство не заключается в единственном драгоценном объекте, а в множественности переживаний и интерпретаций, которые оно порождает. Его произведения не являются статичными памятниками для пассивного созерцания, а катализаторами взаимодействия и размышления.
Этот подход к искусству как к опыту, а не как к объекту, находит своё чистейшее выражение в его интерактивных инсталляциях. Приглашая публику непосредственно участвовать в его работах, Стингел превращает зрителя в соавтора, стирая традиционные границы между создателем и потребителем искусства.
Радикальность Стингела заключается не столько в его провокационных жестах, сколько в способности сохранять концептуальную целостность на протяжении всей своей карьеры. Каждое новое произведение, каждая новая инсталляция, это часть непрерывного размышления о природе искусства и нашем отношении к нему.
Его работа заставляет нас переосмыслить не только то, что сегодня может быть искусством, но и то, как мы с ним взаимодействуем. Превращая выставочные пространства в погружающие и интерактивные среды, он создаёт ситуации, в которых искусство перестаёт быть чем-то для созерцания и становится чем-то для переживания и эксперимента.
Стингел создаёт произведения, которые одновременно критичны и щедры, концептуально строгие и сенсорные насыщенные. Он показывает нам, что можно ставить под вопрос художественные конвенции, создавая при этом мощные и запоминающиеся эстетические впечатления.
