Слушайте меня внимательно, кучка снобов, Радклифф Бейли (1968-2023) не был просто художником. Нет, он был проклятым волшебником времени, алхимиком, превращавшим память в золото. И не в блестящее золото спекулянтов современного искусства, а в сырое и вязкое золото нашей коллективной истории.
В то время как одни восхищаются белыми полотнами, утверждая, что видят в них квинтэссенцию современного искусства, Бейли создавал машины для путешествий во времени из клавиш пианино и пожелтевших фотографий. Его первая большая тема, это великолепная одержимость предками и коллективной памятью. Он не занимался концептуальной вычурностью для богемы в поисках смысла, он врывался руками в красную глину Джорджии, смешивал ДНК с историей и в лицо бросал нам нашу неспособность смотреть в прошлое прямо.
Возьмите “Windward Coast” (2009-2011), эту монументальную инсталляцию из 35000 изношенных клавиш пианино, образующих бурное море. Посреди него плавает голова чернокожего мужчины, словно кораблекрушенец истории. Это Теодор Жерико встречает Сань Ра, с долей Вальтера Беньямина и его теории об истории, которая никогда не является линейным прогрессом, а уникальной катастрофой. Бейли говорит нам: “Посмотрите внимательно на это море клавиш пианино, глупцы, это кровь миллионов душ, пересекших Атлантику в нечеловеческих условиях, но это также музыка, которая из этого родилась, джаз, изменивший мир.”
Вторая тема, пронизывающая его творчество как кровавая нить,, это гениальный способ превращать навигационные системы, будь то земные или небесные, в экзистенциальные метафоры. Железнодорожные рельсы в его работах, не просто рельсы. Это лестницы ДНК, проходы в другие измерения, мосты между прошлым и настоящим. Как Аби Варбург, который видел в изображениях “динамоограммы”, проходящие через время, Бейли превращает эти символы перемещения в настоящие машины времени.
В “Transbluency” (2021), одном из его последних произведений, зазубренная линия из ржавой стали, напоминающая юг США, становится космической партитурой. Здесь Жак Деррида встречает Джона Колтрейна в джаз-баре на том свете. “Дифферанс” Дерриды реализуется в этих слоях материалов: мешковина, флок, сталь, которые накладываются, как множество слоев смысла и времени.
Бейли не занимался изображением, он занимался вызовом. Его произведения, материализованные ритуалы, конголезские минкиси, переосмысленные для нашего времени. Когда он использовал семейные фотографии XIX века в своих “medicine cabinets”, это было не для красоты или чтобы воспользоваться волной идентичного искусства. Нет, он создавал современные алтари, где память буквально становится лекарством от коллективной амнезии.
Что заставляет меня улыбаться, так это видеть, как некоторые критики говорят о его творчестве как о простом комментарии к истории афроамериканцев. Те же самые, кто может часами анализировать однотонное полотно, но неспособны увидеть философскую сложность в произведении чёрного южного художника. Бейли жонглировал идеями Эдуара Глиссанта и его поэтикой Отношения, в то время как другие удовлетворялись лёгкими ссылками на абстрактный экспрессионизм.
В “Nommo” (2019) он создал инсталляцию, которая ведёт диалог между предками догонов и Сан Ра. Космический корабль из древесины, собранной на верфи в Стамбуле, увенчанный гипсовыми бюстами, слепленными по конголезской посмертной маске. Саундтрек смешивает песню Джун Тайсон “If you find earth boring” с звуками океана и поездов. Это древняя фантастика, афрофутуризм, который не отрекается от своих корней, а проецирует их в космос.
Бейли понимал, что история, это не прямая линия, а спираль, как те созвездия, которые он создавал из чёрного песка и блёсток в “Door of No Return” (2019). Он знал, что “дверь без возврата” на острове Горе, не конец истории, а начало другой. Как и Вальтер Беньямин, видевший в каждом культурном документе свидетельство варварства, Бейли превращал артефакты угнетения в талисманы освобождения.
Его студия в Атланте, построенная на месте бывшего поля сражений гражданской войны, была лабораторией, где он экспериментировал с алхимией времени. Он смешивал красную глину Джорджии с водой из разных океанов, создавая буквально альтернативную географию, где локальное и глобальное сливаются. Это был его ответ Глиссанту и его концепции “мировости”, не унифицирующая глобализация, а взаимосвязь уникальностей.
Его последние произведения, такие как “King Snake” (2021), показывали эволюцию к более радикальной абстракции, но всё так же укоренённой в материальной духовности, которая его характеризовала. Змей из металла, сделанный из сваренных железнодорожных шпал,, не просто отсылка к Дамбалле, вуду-божеству, но и дань блюзмену Лайтнин Хопкинсу и самоучке художнику аутсайдерскому Биллу Трэйлору. Эта способность создавать созвездия смыслов делала Бейли выдающимся художником.
Что мне не нравится, так это видеть, как некоторые галеристы представляют его работы как простое исследование идентичности. Они ничего не поняли. Бейли не исследовал идентичность, он создавал машины для деконструкции западного линейного времени. Как Фрэнц Фанон, который говорил о “зонах оккультной нестабильности”, Бейли создавал пространства, где прошлое, настоящее и будущее сталкиваются.
В “EW, SN” (2011), монументальном произведении из коллекции Художественного музея Хай, Великая миграция афроамериканцев становится космической картой. Кардинальные точки перестают быть просто географическими ориентирами и становятся носителями коллективной памяти. Это В.Э.Б. Дю Буа встречается с Кандинским, духовная картография, преодолевающая границы традиционного изображения.
Его общественная инсталляция в Атланте, амфитеатр из залитого бетона, который он завершил незадолго до смерти, возможно, является его художественным завещанием. Пространство для выступлений, которое одновременно является местом памяти, построенным на бывшем месте гражданской войны. Это Гордон Матта-Кларк встречается с ринг-шоутами гулла гиичи, архитектура, превращающая историю в живое настоящее.
Бейли ушёл от нас слишком рано, в 54 года, но его творчество продолжает звучать как космический барабан. Он показал нам, что искусство может быть одновременно глубоко укоренённым в конкретном опыте и универсально трансцендентным. Пока некоторые продолжают путать лёгкую провокацию с глубиной, его творчество напоминает нам, что истинная художественная радикальность заключается в способности превращать память в лекарство, историю в магию, время в пространство бесконечных возможностей.
Как он сам говорил: “Я не вижу искусство как карьеру, а как призвание”. И какое это призвание! Он создал новый визуальный язык, который одновременно говорит о самом интимном и самом универсальном. Язык, который превращает исторические травмы не в зрелище, а в ритуалы коллективного исцеления. Его творчество остаётся маяком в ночи, напоминая нам, что искусство всё ещё может быть формой преобразующей магии.
