Слушайте меня внимательно, кучка снобов, что нужно понять о Сальваторе Манньоне, известном как Сальво (1947-2015), так это то, что он был одним из самых субверсивных художников своего поколения. Пока вы восторгались монохромами и минималистскими концептуальными инсталляциями в 1973 году, он, этот сицилийский гений, изгнанный в Турин, совершил высшую дерзость, вернулся к фигуративной живописи. Да, вы не ослышались, к живописи! Этому предмету, который вы считали мёртвым и похороненным, этому занятию, которое считали устаревшим, он вдохнул новую жизнь с такой дерзостью, что вы все остались поражены.
История начинается в 1960-х в Турине, этом промышленном городе на севере Италии, куда молодой Сальво приехал из своей родной Сицилии. В то время он зарабатывал на жизнь продажей копий Рембрандта и Ван Гога, обучаясь мастерству в смирении копииста. Но не заблуждайтесь, это не признак отсутствия оригинальности. Это осознанная стратегия, способ владеть историей искусства, чтобы потом лучше её подорвать. Как писал Вальтер Беньямин в своих тезисах об истории, прошлое, не прошедшее время, а активная сила, способная разорвать континуум истории.
Изначально Сальво утверждает себя как художник радикального смещения. В период с 1968 по 1972 год, в полном разгаре движения Арте Повера, он делит свою мастерскую с Алигьеро Боэтти и общается со всеми революционерами итальянской авангардной сцены: Микеланджело Пистолетто, Марио Мерц, Джузеппе Пеноне. Но тогда как его современники стремятся деконструировать художественный объект, Сальво атакует саму фигуру художника. Его автопортреты, где он предстает в образе Рафаэля или святого, благословляющего толпу, не являются простыми нарциссическими провокациями. Это акты семиотической партизанской войны, чтобы использовать терминологию Умберто Эко, переосмысления, которые раскрывают абсурдность героических поз современного художника.
Мраморные плиты, на которых он вырезает “Io sono il migliore” (Я лучший) или “Salvo è vivo” (Сальво жив), функционируют как перформативные высказывания, которые ставят под вопрос сам статус художника в обществе. Не случайно, что эти работы появляются в то самое время, когда Ролан Барт провозглашает смерть автора. Сальво доводит логику до крайней точки: если автор мертв, тогда художником может стать кто угодно, даже святой, даже герой, даже кубинский революционер.
Но именно во второй период своей деятельности, начиная с 1973 года, Сальво становится по-настоящему революционным. Его решение вернуться к фигуративной живописи является актом культурного сопротивления небывалой дерзости. В эпоху господства концептуального искусства, когда живопись считается устаревшей буржуазной практикой, Сальво утверждает возможность критической живописи, фигурации, которая не является простой ностальгической регрессией, а радикальным переосмыслением нашего отношения к видимому.
Его пейзажи с электрическими цветами, городские виды, залитые нереальным светом, композиции, которые словно выныривают из галлюцинаторного сна,, все это удары по господствующему хорошему вкусу. Жак Рансьер, вероятно, увидел бы в этом действительно перераспределение воспринимаемого, способ переизобрести наше отношение к видимому, создавая образы, одновременно знакомые и глубоко странные.
Возьмем его ночные пейзажи 1980-1990-х годов. Это не просто живописные виды, а глубокие исследования временности и восприятия. Нереальные оттенки, которые он использует, электрические синие, фосфоресцирующие розовые, кислотные желтые, создают визуальное напряжение, которое разрушает наше обычное восприятие реальности. Морис Мерло-Понти писал, что живопись, это не окно в мир, а способ показать, как вещи становятся вещами, а мир становится миром. Сальво доводит эту логику до самых крайних пределов.
В его видах долины По, панорамах холмов Монферрато, сицилийских пейзажах природа трансформирована светом, которого нет нигде в природе. Деревья кажутся замороженными в минеральной неподвижности, архитектуры приобретают призрачное присутствие. Это то, что Мартин Хайдеггер назвал бы раскрытием бытия, способностью искусства проявлять истину не как соответствие реальности, а как возникновение нового мира.
Сальво создает изображения, которые одновременно укоренены в традиции и радикально современны. Его городские пейзажи с их кажущимися наивными перспективами и невозможными цветами рассказывают нам о современности, которую мы все знаем, но которую никогда по-настоящему не видим. Вальтер Беньямин узнал бы в этих изображениях остановленные диалектики, моменты, когда время кристаллизуется в конфигурацию, наполненную напряжением. Пустынные улицы, пустые площади, одинокие архитектурные сооружения становятся символами современного состояния, где возвышенное мигрировало к краям повседневности.
Его непрерывные путешествия, в Афганистан с Боетти, а затем в Грецию, Турцию, Сирию, Оман, Тибет, Исландию, питают взгляд на пейзаж, который выходит за локальные пределы и достигает универсального. Каждое место под его кистью становится метафизическим театром, где разыгрывается драма восприятия. Минареты Стамбула, мусульманские могилы Сараево, исландские горы преображаются светом, словно исходящим из иного мира. Этот свет Сальво работает исключительно электрическим светом, отвергая естественный свет, чтобы лучше создавать свои галлюциногенные эффекты.
В 1986 году он публикует “Della Pittura”, трактат в 238 пунктах, вдохновленный “Логико-философским трактатом” Витгенштейна. Это не традиционный манифест, а попытка осмыслить живопись как автономный язык, способный создавать собственные правила и логику. Как писал Теодор Адорно, самое радикальное искусство, это то, которое сохраняет способность создавать смысл, сопротивляясь при этом присвоению доминирующей системой.
Оттомании, эти пейзажи, где появляются минареты, сведенные к их самым простым геометрическим выражениям, обозначают новую ступень его исследований. Этот неологизм, который он изобретает, демонстрирует его способность создавать не только изображения, но и концепции. Эти максимально упрощенные архитектуры, погруженные в нереальный свет, становятся чистыми знаками, иероглифами личного визуального алфавита.
В 1990-е и 2000-е годы Сальво еще интенсивнее развивает свои хроматические исследования. Его виды равнин, новая тема в его творчестве, служат возможностью исследовать пределы восприятия. Плоскость пейзажа становится экраном для проекции хроматических вариаций с галлюциногенной интенсивностью. Эти работы отзываются в исследованиях Йозефа Альберса о взаимодействии цветов, но переносят их в область фигуративности.
Последние годы его жизни отмечены возвращением к некоторым темам, покинутым более тридцати лет назад: великая Италия, Сицилия, бар. Но это возвращение, не повторение: каждый мотив заново изобретен, трансформирован тремя десятилетиями живописных исследований. Как писал Жиль Делёз, повторение, это никогда не возврат того же самого, а производство различия.
Практика Сальво показывает, что традиция может быть носителем величайшей новизны. Выбирая живопись в эпоху, когда это казалось анахронизмом, он проявил не консерватизм, а радикальность. Он доказал, что живопись может оставаться инструментом критического мышления, способом ставить вопросы нашему восприятию видимого мира. Рансьер назвал бы это “разделением чувствительного”, той формой, каким искусство переопределяет то, что видно, говоримо и думано в данном обществе.
Если вы до сих пор не понимаете, почему Сальво, один из самых важных художников своего поколения, значит, вы всё ещё пленники своих модернистских предрассудков. Он имел смелость вернуться к живописи, когда все её объявляли мёртвой, и сделал это не из консерватизма, а из чистейшей радикальности. Он показал нам, что традиция, не мёртвый груз, а живая сила, способная преобразить наше настоящее. И вот это, кучка снобов, урок, который вам стоит долго обдумывать перед его пылающими картинами.
