Слушайте меня внимательно, кучка снобов, вы, которые думаете, что всё знаете о современном искусстве со своими запутанными ссылками и претенциозными анализами. Сара Лукас, не художница домашнего салона. Нет, эта женщина, грубая сила, разрывающая условности и разрушающая наши уверенности с такой же небрежностью, как она укусила бы банан перед объективом фотоаппарата.
В её произведении “Self Portrait with Fried Eggs” (1996) Лукас смотрит на нас взглядом, который говорит “И что?”, одновременно демонстрируя два жареных яйца на своей груди. Этот иконический образ, не просто провокация, а базовый вопрос о нашем отношении к женскому телу в социальном пространстве. Лукас воплощает то, что философ-экзистенциалист Жан-Поль Сартр называл “бытием-для-другого”, острую сознательность быть постоянно объектом взгляда других [1]. Но вместо того, чтобы подчиняться этому взгляду, она обращает его против нас с леденящей интенсивностью, превращая зрителя в свидетеля, осознающего своё участие в игре объективации.
Работы Лукас плывут в океане визуальных ссылок, происходящих из британской популярной культуры. Её скульптуры “Bunny” (1997), эти тела без головы, сделанные из набитых колготок и наброшенных на стулья,, не просто пародии на сексуальную доступность. Скорее, они вызывают то, что Жорж Батай описывал как “неформа”, способность искусства демонтировать, смешивать устоявшиеся категории для создания продуктивного дискомфорта [2]. Неформа в творчестве Лукас дестабилизирует наши восприятия и ожидания, заставляя нас пересмотреть наши предвзятые взгляды на гендер, сексуальность и власть.
Возьмите “Au Naturel” (1994), инсталляцию, где вдавленный матрас принимает с одной стороны пару дынь и ведро (намёк на женственность), а с другой, огурец и два апельсина (воспоминание о мужественности). Это произведение не просто воспроизводит гениталии в форме визуальной шутки, оно обнажает нашу коллективную склонность сводить человека к его частям, одновременно освещая фундаментальную абсурдность этой редукции. Это словно Лукас говорит: “Вот что вы видите, когда смотрите на мужчину и женщину? Серьёзно?”
В творчестве Лукас слышится глубокий отклик театра абсурда Сэмюэля Беккета. Её работы, как “Two Fried Eggs and a Kebab” (1992), где скоропортящиеся продукты, представляющие грудь и влагалище, ежедневно располагаются на столе, вызывают ощущение тщетного ожидания и отчаянного повторения, как в “В ожидании Годо”. В обоих случаях зритель сталкивается со спектаклем, который кажется одновременно комичным и глубоко меланхоличным, где человеческие тела (или их заменители) сведены к объектам в экзистенциальной игре без видимой цели.
Но Лукас не из тех, кто жалеет нашу судьбу. Её проницательный юмор и абсолютное неприятие сентиментальности больше приближают её к духу британского панка, чем к французскому экзистенциальному отчаянию. “Шутка, это очень серьёзное оружие”, писал драматург Джо Ортон, и Лукас, кажется, впитала эту философию до самого костного мозга [3]. Её скульптуры и инсталляции используют юмор как скальпель для рассечения социальных норм и выявления абсурдов человеческого состояния.
В своих фотографических автопортретах, таких как “Eating a Banana” (1990), Лукас сознательно принимает мужскую позу, одновременно совершая действие, наполненное сексуальными коннотациями. Делая это, она размывает границы между гендерами, воплощая то, что Джудит Батлер назвала бы перформативностью гендера, идею о том, что гендер не является сущностью, а представляет собой серию повторяющихся актов, создающих иллюзию стабильной идентичности. Лукас раскрывает эти механизмы, сознательно принимая традиционно мужские позы и жесты, при этом сохраняя свое анатомически женское тело в центре изображения.
То, что отличает Лукас от многих других современных художников,, это её способность балансировать между феминистской критикой и радостным празднованием вульгарности. Она не претендует на то, чтобы предлагать решения проблем, которые поднимает; как она сама заявила: “Я не пытаюсь решить проблему. Я исследую моральную дилемму, воплощая её”. Этот подход напоминает мысли Симоны де Бовуар, которая в “Втором поле” не просто описывает угнетение женщин, но и исследует, как женщины могут вести переговоры о своей свободе в рамках существующих структур [4].
Более поздние скульптуры Лукас, такие как серия “Nuds”, где абстрактные телесные формы переплетаются и обвиваются друг вокруг друга, свидетельствуют о развитии её творчества в сторону чего-то более первобытного и внутреннего. Эти работы, кажется, ищут аутентичность, которая превосходит игры с образами и значениями её ранних произведений. Здесь звучит эхо того, что Сартр называл “аутентичностью”, попыткой жить и творить в соответствии со своей собственной истиной, вне общественных ожиданий и навязанных ролей.
С тех пор как она покинула Лондон и поселилась в сельском Саффолке, Лукас, по-видимому, проявляет интерес к формам и материалам, которые вызывают ассоциации с чем-то более древним и фундаментальным, чем современная городская культура. В своей серии “Penetralia” (2008) прямые отливы пенисов переплетаются с грубой текстурой дерева и кости, создавая образ магических артефактов или археологических находок. Эта эволюция знаменует поворот в её работе, словно она стремится сбалансировать мир, насыщенный образами современной культуры, вызывая эхом первобытное и древнее.
Недавняя выставка Лукас “HAPPY GAS” в Tate Britain, это не обычная ретроспектива, а скорее, как она сама говорит, “драма в четырёх действиях”. Все персонажи, скульптуры, в той или иной степени включающие стул. Эта театральная постановка её творчества напоминает структуру пьес Беккета, которые представляют собой живые картины, где тела и предметы занимают пространство одновременно комично и глубоко тревожно.
Выставка “HAPPY GAS” демонстрирует ту грубую простоту, с которой Лукас раскрывает наши коллективные одержимости сексом и смертью. В первой комнате работа “Wanker” (1999), механическая рука, прикрепленная к ведрам и бесконечно мастурбирующая, размещена под увеличенной фотографией Лукас с семгой на плече. Эта игра между статичным изображением и механическим движением создаёт напряжение, характерное для её творчества. Как отмечал Ролан Барт в “Ясной комнате”, фотография всегда преследуется смертью, в то время как движение подразумевает жизнь. Лукас постоянно играет с этой диалектикой, создавая работы, колеблющиеся между буйной жизненной силой и напоминанием о смертности.
Что замечательно в Лукасе, так это её способность превращать повседневные предметы в мощные метафоры. Стулья, в частности, вновь и вновь появляются как лейтмотив в её работе, служа сценами, на которых разворачиваются различные нарушения. Как она объясняет в руководстве к выставке: “Цель стульев (в мире), принять человеческое тело, сидящее на них. Они могут быть использованы и с другими целями. Обычно как опора для действия или объекта. Менять лампы. Подпирать дверь. Класть что-то. Секс […] Мои собственные скульптурные намерения не отличаются.”
Отношение Лукаса к материальности сложное и постоянно развивается. Её первые работы часто играли на напряжении между изображением и объектом, как в “Two Fried Eggs and a Kebab”, где еда заменила части тела. Но со временем её скульптуры, кажется, освободились от этой зависимости от игры значений, стремясь скорее к более прямому и чувственному материальному присутствию. Эта эволюция напоминает то, что философ Морис Мерло-Понти называл “перцептивной верой”, фундаментальным доверием к непосредственному сенсорному опыту как основе нашего понимания мира.
В последнем зале выставки доминирует пополам разрезанная и частично сгоревшая машина “This Car’s Going to Heaven” (2018). Капот приподнят, открывая двигатель V6 Jaguar. Сигареты покрывают сиденья и капот, заставляя установить связь между ними: медленное и смертельное зло курения связано с потенциально быстрой смертностью самой машины. Эта игра бинарных характеристик, медленное/быстрое, жесткое/мягкое, высокая/низкая культура, является общей чертой большей части её работ.
Лукас использует сигарету как повторяющийся мотив, играя на её фаллических мужских коннотациях, одновременно связывая её с женским телом. В “Cigarette Tits” (1999) она использует сигареты, чтобы имитировать женскую форму, провоцируя зрителя пересмотреть то, как женщины представлены и репрезентированы не только в искусстве, но и в массовых СМИ. Она сексуализирует неодушевлённые предметы, принимая “мужской взгляд”, чтобы затем иронично подорвать его.
То, что отличает Лукаса от многих других феминистских художниц,, это её способность выявлять соучастие всех в системах, которые она критикует. Она не претендует быть вне или выше динамик власти и объективации, которые она раскрывает; напротив, её работы часто признают собственное участие в этих системах. Как написала Симона де Бовуар: “Женщиной не рождаются, ею становятся”, что подразумевает, что наши гендерные идентичности строятся через постоянное участие в социальных нормах [5].
Работа Сара Лукас, приглашение признать и принять противоречия и неоднозначности человеческого опыта. Она не предлагает лёгких решений или комфортных моральных позиций, а предоставляет пространство для противостояния самым тревожным и абсурдным аспектам нашего существования. Как персонаж Беккета, который говорит “Я не могу продолжать, я продолжу”, искусство Лукаса побуждает нас признать абсурдность нашего положения, находя при этом свободу именно в этом признании.
Если я упомянула Сартра, Батая и Беккета, то не для того, чтобы произвести на вас впечатление, а потому что творчество Лукаса заслуживает места в этом философском пантеоне. Она не просто художница, которая шокирует ради шока, она, визуальный философ, использующая яичницу, огурцы и сигареты для исследования самых глубоких вопросов идентичности, гендера и человеческого бытия. И делает она это с острым чувством юмора, что делает эти вопросы не менее серьёзными, а бесконечно более жизненно важными.
- Сартр, Жан-Поль. “Бытие и ничто”, Éditions Gallimard, Париж, 1943.
- Батай, Жорж. “Документы”, Меркур де Франс, Париж, 1968.
- Ларр, Джон. “Настраивай уши: биография Джо Ортена”, Блумсбери, Лондон, 1978.
- Бовуар, Симона де. “Второй пол”, Éditions Gallimard, Париж, 1949.
- Там же.
