Слушайте меня внимательно, кучка снобов, пора поговорить о Салмане Туре, этом художнике, который осмеливается заново изобретать современную фигуративную живопись, не извиняясь за то, кто он есть. Родом из Пакистана и работающий теперь в Нью-Йорке, Тур предлагает нам уникальное видение квир-существования южноазиатских мужчин в пост-11 сентября Америке, Америке, которая наблюдает, контролирует и опекает коричневые тела с институционализированной недоверием.
В его работах характерный зелёноватый свет, этот изумрудный оттенок, окутывающий его ночные сцены,, не просто эстетическая подпись, а блестящее повествовательное устройство, превращающее обычное в необычное. Этот цвет, одновременно “гламурный”, “токсичный” и “ночной”, по словам самого художника, создаёт фильтр, через который мы наблюдаем эти моменты мужской интимности, словно смотрим через матовое стекло, позволяющее увидеть то, что обычно скрыто.
Это контролируемая прозрачность странным образом напоминает мне теории Ги Дебора о “обществе спектакля”, где каждое социальное взаимодействие опосредовано образами. В книге “Общество спектакля” (1967) Дебор утверждает, что “Вся жизнь обществ, в которых господствуют современные условия производства, предстает как огромное накопление спектаклей. Всё, что было непосредственным переживанием, удалилось в представление” [1]. Разве это не именно то, что делает Тоор? Он превращает прямой опыт этих мужчин в представления, но с тонким поворотом возвращает им агентность (способность индивида действовать автономно), их власть сценарить собственное шоу.
Возьмём “The Bar on East 13th Street” (2019), явную отсылку к “Бару в Фоли-Бержер” Мане. Тоор мастерски подрывает традиционный взгляд, заменяя белую официантку молодым смуглым парнем. Здесь работа Тоора становится действительно революционной: он присваивает не только техники и композиции европейских мастеров, но и переосмысливает их, чтобы рассказать радикально иные истории.
Меланхолия, пронизывающая произведения Тоора, напоминает концепцию внутренней эмиграции, о которой говорит Эдвард Саид в своих работах об изгнании и инаковости. В “Размышлениях об изгнании” (2000) Саид пишет, что “изгнание странно притягательно для размышления, но ужасно для жизни. Это невозможная трещина между человеком и его родным местом, между Я и его настоящим домом” [2]. Этот идентичностный разрыв ощутим в таких работах, как “Tea” (2020), где молодой мужчина стоит неловко перед своей семьёй, их взгляды полны негласных напряжений.
Гений Тоора заключается в его способности изображать пространства временной свободы внутри этого состояния изгнанника. В “Four Friends” (2019) молодые мужчины танцуют в тесной квартире в Нью-Йорке, создавая временную зону автономии, эфемерный рай, где они могут быть полностью собой. Эти моменты коллективной радости служат контрапунктом отчуждению, характерному для других произведений, таких как “Bar Boy” (2019), где главный герой остаётся один среди толпы, завороженный светом своего телефона.
Тоор мастерски изображает то, что Саид называет “когнитивным диссонансом” иммигранта, способность видеть одновременно через несколько культурных перспектив. Это многообразное видение позволяет художнику создавать картины, являющиеся многослойными культурными свидетельствами, где отсылки к истории западного искусства пересекаются с современным опытом сексуальных и расовых меньшинств.
Интимность, которую Тоор захватывает в сценах спальни, особенно интересна. В “Bedroom Boy” (2019) обнажённый мужчина делает селфи на белоснежной кровати, переосмысливая классический образ одалиски в эпоху приложений для знакомств. Это уже не взгляд мужского художника на пассивное женское тело, а активное самопредставление смуглого мужского тела, контролирующего собственный образ. Дебор оценил бы эту инверсию спектакля, где традиционно объект мужского взгляда становится продюсером собственного представления.
Живописная техника Тоора так же замечательна, как и его темы. Его набросочные, быстрые, но точные мазки создают напряжение между мгновенным и вечным. Как писал Саид, “изгнанник знает, что в светском и условном мире дома всегда временные” [2]. Эта мимолётность заложена в самой материальности живописи Тоора, его фигуры кажутся одновременно прочными и на грани растворения.
Работы Тоора постоянно ведут диалог с историей искусства, но никогда не носят рабского характера. Он присваивает себе жесты, композиции и техники европейских мастеров, чтобы создать визуальный язык, который рассказывает о радикально иных опытах. Его отсылки идут от Караваджо до Ватто, через Мане и Ван Дайка, но они всегда трансформированы, переосмыслены в служении современной и личной визии.
Общество спектакля Дебора находит особый отклик в повсеместном присутствии экранов в картинах Тоора. Смартфоны и ноутбуки появляются как ворота в другие реальности, другие возможности существования. В “Спящем мальчике” (2019) синеватое свечение ноутбука освещает лицо спящего героя, намекая на то, что даже во сне эти молодые мужчины остаются подключенными к виртуальным сетям, которые превосходят географические границы.
Технологическое посредничество в опыте напоминает наблюдение Дебора, что “спектакль, это не совокупность образов, а социальное отношение между людьми, опосредованное образами”[1]. Персонажи Тоора постоянно ведут переговоры о своих отношениях с миром и другими людьми через эти технологические интерфейсы, что добавляет дополнительный уровень сложности их статусу культурных изгнанников.
Картины, изображающие проверки на границах или обыски силами правопорядка (“Мужчина с кремами для лица и телефонной вилкой”, 2019), свидетельствуют о системном насилии, направленном на рациозированные тела. Здесь Саид помогает понять, как идентичность формируется не только самоопределением, но и внешним навешиванием ярлыков. Изгнанник постоянно возвращается к своей инаковости через доминирующий взгляд, феномен, который Тоор с болезненной остротой запечатлевает.
Тем не менее, несмотря на меланхолию, пронизывающую его творчество, Тоор никогда не впадает в отчаяние. В его персонажах есть радостная стойкость, решимость создавать пространства аутентичности в враждебном мире. Как пишет Саид, “изгнание может вызывать обиды и сожаления, но также и более острое видение вещей”[2]. Именно это острое видение Тоор и предлагает нам, взгляд одновременно критический и эмпатичный на сложности современной идентичности.
Работа “Части и вещи” (2019) прекрасно иллюстрирует исследование фрагментированной идентичности. В этой сюрреалистической картине отдельные части тел вырываются из шкафа, очевидная метафора “каминг-аута” и одновременно наглядное изображение того, что Саид называет “множественностью видения” изгнанника. Разрозненные части, головы, торсы, конечности, воплощают множественные идентичностные грани, которые диаспорические субъекты постоянно вынуждены согласовывать.
Если Дебор предупреждает нас о пассивности, вызванной спектаклем, Тоор показывает, как маргинализованные сообщества могут переосваивать инструменты спектакля, чтобы утверждать свое существование. Его персонажи, не просто пассивные потребители образов, а активные агенты, создающие свои собственные визуальные контр-нарративы.
Техническое мастерство Тоора особенно очевидно в его использовании света. Будь то зелёное свечение баров и вечеринок или почти божественные ореолы вокруг некоторых персонажей, Тоор использует свет как мощный повествовательный инструмент. Это мастерство напоминает Караваджо, но служит радикально современной визии.
В “Звезде” (2019) молодой человек готовится перед зеркалом, ему помогают друзья, поправляя волосы и макияж. Эта картина идеально передает двойственную природу видимости для меньшинств: быть замеченным может быть как радостным утверждением, так и опасным разоблачением. Как отмечает Дебор, “то, что появляется, хорошо, то, что хорошо, появляется” [1], Тоор усложняет эту формулу, показывая, как внешний вид всегда определяется отношениями власти.
Работа Тоора представляет собой тонкую, но проницательную критику того, что Саид называет “ориентализмом”, западной тенденции экзотизировать и однородно представлять не-западные культуры. Пишучи южноазиатских мужчин во всей их индивидуальной сложности, Тоор обманчиво нарушает ориенталистские ожидания и отказывается поставлять экзотические образы, которые западный арт-рынок мог бы ожидать от пакистанского художника.
Сила Тоора заключается в его способности создавать произведения, функционирующие одновременно на нескольких уровнях: эстетическом, политическом и личном. Его картины красивы для просмотра с их яркими цветами и тщательно продуманными композициями, но они также глубоко политичны в своем настойчивом изображении жизней, часто остающихся невидимыми.
Работы Салмана Тоора напоминают нам, что самая мощная арт-творчество часто рождается на периферии, в промежутках между культурами, гендерами, идентичностями. Именно это положение между мирами, это продуктивное изгнание, о котором говорит Саид, позволяет Тоору иметь уникальный взгляд на наш современный мир.
В эпоху, когда медиавыступления склонны упрощать человеческую сложность, Тоор предлагает нам образы, противящиеся упрощению, настаивающие на глубине и неоднозначности переживаемого опыта. Его картины, это приглашения смотреть иначе, видеть за доминирующими представлениями, чтобы открыть эти моменты интимности, уязвимости и радости, которые составляют ткань всей человеческой жизни, независимо от культурных или сексуальных границ.
Тоор рисует внутренние пространства, квартиры, бары, спальни, но это также ментальные пространства, эмоциональные карты квир-диаспорного опыта. И, возможно, именно здесь кроется его величайшее достижение, заставить нас войти в эти внутренние пространства, пригласить посмотреть на мир другими глазами, почувствовать иные способы бытия. В все более разделенном мире это акт, столь же эстетический, сколь и политический.
- Дебор, Ги. “Общество спектакля”, éditions Buchet-Chastel, Париж, 1967.
- Саид, Эдвард В. “Размышления об изгнании и другие эссе”, Actes Sud, Арль, 2008. (Перевод “Reflections on Exile and Other Essays”, Harvard University Press, 2000).
