Слушайте меня внимательно, кучка снобов, в этом есть что-то восхитительно ироничное, видеть, как Олафур Элиассон, этот исландско-датский художник, играет с нашими чувствами, как эксцентричный физик в своей лаборатории. В то время как современное искусство наполняется непонятными концепциями и редкими материалами, Элиассон манипулирует светом, водой, туманом, этими столь обыденными элементами, что они становятся невидимыми для наших глаз, уставших от экранов. В этом вся прелесть и смелость его подхода: заставить нас заново открыть то, что мы видим, но на самом деле никогда не смотрим.
Родившийся в 1967 году в Копенгагене, Элиассон, не просто художник, он, создатель сенсорных опытов, скульптор окружения, который превращает нас из пассивных зрителей в активных участников. Эта трансформация не случайна; она уходит корнями в глубокую интеллектуальную традицию, восходящую к Марселю Дюшану и его отказу от “ретинального” искусства в пользу “церебрального”. Но там, где Дюшан интеллектуализировал, Элиассон воплощает искусство в тело. Он возвращает искусство в наши тела, делая наше сенсорное восприятие истинным носителем произведения.
Возьмём его знаковую инсталляцию “The Weather Project”, которая захватила Турбин Холл в Тейт Модерн в 2003 году. Этот искусственный солнечный свет, пронизывающий искусственный туман, создавал почти религиозный опыт для двух миллионов посетителей, пришедших полюбоваться этим симулякром светила. Я вижу в этом блестящую демонстрацию того, что философ Анри Бергсон называл “интуицией как методом”. В своей книге Мысль и движущееся Бергсон писал: “Философствовать, значит изменить обычное направление работы мысли” [1]. Именно это и делает Элиассон: он меняет наши привычки восприятия, чтобы позволить заново открыть то, что мы считали знакомым.
Бергсон различал интеллект, который “делит, останавливает, концептуализирует”, и интуицию, которая “схватывает движение, длительность, качество”. Произведения Элиассона заставляют нас именно покинуть концептуальные рамки и вернуться к непосредственному опыту. Когда он наполняет помещение цветным туманом в “Din blinde passager” (2010), он приглашает нас исследовать пространство, где зрение становится осязанием, где взгляд уступает место другим способам восприятия. Бергсонский интеллект разделяет мир на неподвижные объекты для более удобного управления ими, но интуиция связывает нас с непрерывным потоком реальности. Элиассон погружает нас в этот поток, в эту “чистую длительность”, которую Бергсон рассматривал как саму ткань реального.
Красота этого подхода заключается в том, что он выходит за рамки простого эстетического удовольствия и становится настоящей философской практикой. Когда вы проходите через его “Beauty” (1993), эту простую инсталляцию, в которой занавес из воды под прожектором создаёт мимолетную радугу, вы буквально испытываете бергсоновскую теорию восприятия. Вы осознаёте, что ваше восприятие не пассивно, а активно, что оно строит реальность не меньше, чем принимает её.
Но не будем ограничиваться только бергсоновским прочтением. Потому что Элиассон также работает на театральной территории. Его практика глубоко резонирует с теориями немецкого драматурга Бертольта Брехта и его концепцией “Verfremdungseffekt”, эффекта отчуждения. Брехт стремился разрушить театральную иллюзию, чтобы заставить зрителя принять критическую позицию, а не просто предаваться эмоциям. В своём Petit Organon pour le théâtre он объяснял: “Удалённое представление, это воспроизведение, которое, безусловно, позволяет распознать воспроизводимый объект, но одновременно делает его необычным” [2].
Разве не именно это делает Элиассон, когда он устанавливает свою искусственную водопад “Waterfall” (2019) перед Тейт Модерн? Он показывает нам природное явление, при этом открыто демонстрируя его искусственную структуру, строительные леса, поддерживающие этот водопад. Этот обнажённый показ механизмов типично бретховский. Он говорит нам: посмотрите, это иллюзия, но иллюзия, которая раскрывает нечто о наших отношениях с миром.
Зеркала, которые постоянно появляются в его работах, также играют эту роль отчуждения. Когда вы стоите перед “Your spiral view” (2002), этим гигантским калейдоскопом, который фрагментирует ваше отражение, вы одновременно являетесь и участником, и наблюдателем своего собственного опыта. Именно этого Брехт и стремился добиться у своих зрителей: острой осознанности своей собственной позиции. Как писал драматург, “Отчуждение, это историзация, это представление процессов и людей как исторических процессов и исторических людей, то есть эфемерных.”
Вся работа Элиассона может рассматриваться как масштабное применение бретховского отчуждения к природным явлениям. Когда он окрашивает реки в флуоресцентный зелёный с помощью своей уранина (“Green River”, 1998-2001), он буквально реализует то, что Брехт называл “ознакомлением с необычным в знакомом”. Река, элемент городского ландшафта, который мы больше не замечаем, внезапно становится видимой, странно видимой. Прохожие останавливаются, задают вопросы, выходят из своей перцептивной летаргии.
Эта театральная составляющая проявляется и в его совместной практике. Его студия в Берлине, где работает более 80 человек, напоминает бретховский театральный коллектив. От ремесленников до исследователей и архитекторов, все участвуют в создании произведений, которые являются настоящими сценическими постановками. Ведь не будем заблуждаться, инсталляции Элиассона, это сцены, на которых нам предлагают сыграть собственные роли, стать осознанными в своих движениях и реакциях.
“In Real Life”, его ретроспектива в Тейт Модерн в 2019 году, буквально представляла собой последовательность сцен, в которых посетители оказывались в разных перцептивных ситуациях. От “Moss Wall” (1994), который можно было потрогать, до “Room for one colour” (1997), который превращал всё в жёлто-чёрное, каждая инсталляция была небольшой сенсорной театральной постановкой, где публика становилась актёром. Как говорит сам Элиассон, “Я пытаюсь использовать свет как материал для создания ощущения пространства, но также как средство показать, что пространство всегда меняется.” Эта динамическая и реляционная концепция пространства глубоко театральна.
И что сказать о “Little Sun”, этом коммерческом и гуманитарном проекте солнечных ламп для регионов без электричества? Разве это не форма социального театра, способ расширить художественную сцену за пределы институциональных стен, чтобы напрямую преобразовать повседневную жизнь? Брехт аплодировал бы такому размыванию границ между искусством и социальной интервенцией, он, кто мечтал о политически эффективном театре.
Элиассон не ограничивается теорией об экологии и изменении климата; он действует конкретно. Его ледяные блоки из Гренландии, установленные в общественных пространствах (“Ice Watch”, 2014-2018), позволяют прохожим прикоснуться, ощутить, увидеть, как тает этот арктический лед, превращая статистическую абстракцию в чувствительный опыт. Как пишет Брехт, “Театр должен делать знание возможным и приятным.” Именно это и делает Элиассон с этими публичными интервенциями.
Это двойное прочтение, бергсоновское и брехтовское, позволяет нам понять сложность произведения Элиассона, которое действует одновременно на нескольких уровнях. С одной стороны, он обновляет нашу интуитивную связь с миром, возвращая нас к прямому восприятию явлений (Бергсон). С другой, он отдаляет нас от привычных восприятий, заставляя занять критическую позицию по отношению к тому, что мы видим (Брехт).
Но не заблуждайтесь: несмотря на эту концептуальную глубину, работа Элиассона остается поразительно доступной. Вот в чем его гений. В то время как многие современные художники замыкаются в элитарном герметизме, Элиассон создает произведения, которые сразу же затрагивают самую широкую аудиторию, одновременно удовлетворяя интеллектуальный аппетит самых требовательных знатоков. Он канатоходец, идущий по натянутому канату между аффектом и концептом, между непосредственным и опосредованным.
В “Your rainbow panorama” (2011), этом круглом переходе с цветными стеклами, установленном на крыше музея ARoS в Орхусе, Элиассон предлагает опыт одновременно игривый и глубокий. Посетители бродят по этому радужному коридору, видя, как город меняется в зависимости от цвета. Дети бегают здесь, смеясь, а философы размышляют над относительностью восприятия. Кто еще, кроме Элиассона, может одновременно удовлетворить так много уровней прочтения?
Некоторые могут возразить, что эта доступность иногда граничит со зрелищностью, даже с развлечением. Можно опасаться, что эффект “вау” некоторых инсталляций сводится к простому инстаграмному восхищению. Но это неверно понимать стратегию Элиассона. Если он соблазняет наши чувства, то чтобы лучше вовлечь наше размышление. Чувственная красота его произведений не является целью сама по себе, а средством привести нас к более острому осознанию нашего места в мире.
Возьмем “Riverbed” (2014), где он перенес целый каменистый пейзаж с Исландии внутрь музея Луизиана в Дании. Помимо технического трюка, это произведение сталкивает нас с дестабилизирующим физическим опытом: ходить по нестабильным камням в музее, перемещаться по искусственно перенесенному природному ландшафту. Этот когнитивный диссонанс между нашими ожиданиями (гладкий пол музея) и реальностью (неровная местность) вызывает осознание конвенций, которые обычно управляют нашим поведением в культурных пространствах.
В духе брехтовского отстранения Элиассон всегда показывает механизмы своих иллюзий. Его инсталляции демонстрируют, как они работают, отказываясь от черной магии в пользу белой магии, которая раскрывает свои собственные трюки. Эта прозрачность политична: она приглашает нас занять такую же критическую позицию по отношению к иллюзиям, которые структурируют наши общества.
Эстетика Элиассона, хотя и черпает вдохновение из природных явлений, никогда не бывает натуралистичной. Он не стремится воспроизвести природу, а создает ситуации, которые заставляют нас задуматься о нашем отношении к ней. Его искусственный водопад не имитирует настоящий водопад, он именно подчеркивает свою искусственность, чтобы заставить нас осознать наше опосредованное отношение к природе. Как писал Бергсон: “Искусство, безусловно, есть более прямое видение реальности.”
Работа Олафура Элиассона предлагает нам выход из двойного тупика современного искусства: с одной стороны, это концептуальная закрытость, обращенная только к посвященным, с другой, пустое зрелище, ориентированное только на немедленный эффект. Ему удается создать искусство, которое мыслит и заставляет мыслить, но всегда начинается с того, чтобы заставить чувствовать. Искусство, которое, как хотел Брехт, развлекает для лучшего обучения, и, как предполагал Бергсон, восстанавливает нашу связь с непосредственной интуицией реального.
Возможно, это и есть настоящий гений Элиассона: заставить нас вновь открыть, что мы не просто обезличенные мозги, плавающие в мире абстракций, а чувствительные тела, погруженные в физическую среду, с которой мы постоянно взаимодействуем. В эпоху экологического кризиса и растущей виртуализации нашей жизни этот урок ценен как никогда.
- Анри Бергсон, Мысль и движение, PUF, 1903, стр. 213-214.
- Бертольт Брехт, Малый органон для театра, L’Arche, 1963, стр. 65.
