Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Вы думаете, что все знаете о современном искусстве с вашими запутанными теориями и светскими вернисажами, но сегодня я расскажу вам про Роберта Гобера. Родившийся в 1954 году в Уоллингфорде, Коннектикут, этот американский художник превращает самые обыденные предметы нашего быта в настоящие тотемы нашего коллективного существования. В его тревожном и уникальном творчестве раковины становятся алтарями, восковые ноги, реликвиями, а самые запутанные инсталляции заставляют нас столкнуться с собственными демонами с редкой силой в современном искусстве.
Гобер, волшебник трансформации, алхимик, превращающий гипс в фарфор, пчелиный воск, в человеческую плоть. Его скульптуры населяют призрачные присутствия, которые преследуют нас долго после созерцания. В его способе возвеличивания обыденного есть что-то глубоко ницшеанское, превращение домашних предметов в выражения вечного возвращения. Его раковины, эти безупречные сосуды, которые пронизывают его творчество с 1980-х годов,, это не простые копии. Это воплощения ницшеанской концепции трансмутации ценностей, где банальное становится священным, а утилитарное, метафизическим.
Возьмем эти раковины, знаковые творения, сделавшие его известным. С аккуратной ручной работой из гипса и покрытые полуматовой эмалью, они систематически лишены кранов и труб. Эти отсутствия не случайны. Они превращают эти функциональные предметы в памятники невозможности очищения, молчаливые свидетельства нашего вечного стремления к искуплению. В Америке, опустошенной эпидемией СПИДа 1980-х годов, эти раковины без воды становятся трогательными символами общества, одержимого чистотой, но неспособного противостоять собственным предрассудкам. Каждая раковина, словно современный надгробный памятник, мемориал жертвам эпидемии, которую общество предпочитало игнорировать.
Гегелевская философия определенного отрицания находит здесь поразительный отклик. Раковина Гобера, это не просто неработающая раковина, это сама отрицание ее функции, придающее ей вызывающую воспоминания силу. Это уже не утилитарный предмет, а портал в коллективное бессознательное, безмолвный свидетель наших повседневных ритуалов очищения. Художник тем самым заставляет нас столкнуться с диалектикой между чистым и нечистым, священным и профанным в обществе, которое отчаянно пытается разделить эти противоположности. Раковины, расположенные на разных высотах на стенах, создают пространственную хореографию, которая порой напоминает крещенские купели, порой писсуары, умышленно размывая границы между священным и профанным.
Одержимость Гобера ручным изготовлением своих работ, это не просто технический выбор. Это акт сопротивления массовому производству, утверждение ценности ремесленного труда в все более механизированном мире. Каждый объект несет незначительные следы своей ручной работы, словно рубцы, свидетельствующие о процессе создания. Эта маниакальная внимательность к деталям превращает каждую скульптуру в некий современный реликт, где кажущееся совершенство поверхности скрывает бесчисленные часы терпеливой и тщательной работы.
Монументальные инсталляции Гобера превращают целые пространства в театры коллективного бессознательного. Его знаковая инсталляция 1989 года в галерее Паула Купера остаётся идеальным примером его способности создавать среды, заставляющие нас сталкиваться с нашими социальными демонами. Обои, повторяющие изображение спящего белого мужчины рядом с повешенным чернокожим мужчиной, создавали леденящий диалог о расовом насилии в Америке. В центре пространства возвышалось безупречное свадебное платье, пустое, словно призрак, обвиняющий в утраченной невинности. Эта сложная работа погружает нас в глубокие размышления о коллективной вине и исторической памяти, отсылая к мыслям Вальтера Беньямина об истории как накоплении катастроф.
Восковые ноги Гобера, возможно, представляют самый тревожный аспект его творчества. Эти фрагменты тела, выступающие из стен словно ископаемые апокалиптического будущего, напоминают нам о нашей собственной смертности с тревожной остротой. Слепленные с тревожной анатомической точностью, покрытые настоящими человеческими волосами, они воплощают хрупкость нашего телесного существования. Эти телесные фрагменты вызывают ассоциации с средневековыми реликвиями, переосмысливая их первоначальный священный смысл. Здесь мысль Жоржа Батайля о бесформенном находит особый отклик, в этом напряжении между священным и отвратительным, между почитанием и отвращением. Присутствие настоящих человеческих волос на восковых скульптурах создает эффект гиперреализма, который глубоко дестабилизирует, заставляя нас столкнуться с собственной телесностью во всей её уязвимости.
Художник обращается с материалом с почти монашеским одержимом вниманием, превращая каждое творение в акт мирского поклонения. Эта маниакальная внимательность к деталям напоминает аскетические практики средневековых монахов-копистов. Повторение становится здесь ритуалом преобразования, где каждая раковина, каждая нога, каждая инсталляция становится станцией в современном крестном пути. Сам процесс создания становится формой активной медитации, способом преодоления грубой материальности для достижения духовного измерения.
Инсталляции Гобера представляют собой пограничные пространства, где повседневная реальность растворяется, уступая место чему-то более тревожному, более глубокому. В его главной инсталляции в Dia Art Foundation в 1992-93 годах функциональные раковины были установлены в лесу, нарисованном вручную на стенах. Вода, постоянно текущая, создаёт гипнотическую симфонию, но закрытые окна вверху напоминали, что мы находимся в золотой тюрьме. Это сложное произведение можно прочесть как размышление о самой природе свободы в нашем современном обществе, вызывая ассоциации с размышлениями Мишеля Фуко о структурах власти и наблюдения. Вода, элемент очищения превыше всего, здесь становится двусмысленным символом невозможного очищения, искупления, которое всегда откладывается.
Преобразование находится в центре творчества Гобера. Его привычные объекты становятся странными, тревожными, несущими эмоциональную и политическую нагрузку, которая превосходит их первоначальную банальность. Эта метаморфоза отчасти напоминает аристотелевское понятие мимесиса, но доведенное до самых крайних пределов. Это уже не простое подражание реальности, а преображение, которое раскрывает скрытые истины под поверхностью повседневности. Каждый объект становится свидетельством, на которое наложены множественные слои значений, создавая семантическую плотность, противостоящую любым упрощённым интерпретациям.
Отсылки к детству повсеместны в его творчестве, но всегда окрашены тревожной загадочностью, напоминающей фрейдовские теории о “неуютном” (unheimlich). Изменённые детские кроватки, двери, которые никуда не ведут, раковины, установленные слишком низко, все эти элементы создают вселенную, где невинность постоянно находится под угрозой. Это исследование детских травм вызывает ассоциации с психоаналитическими теориями Мелани Кляйн о частичных объектах и первобытных тревогах. Домашние предметы, обычно источники утешения и безопасности, в его руках становятся угрожающими присутствиями, напоминающими о хрупкости наших психических конструкций.
Работа Гобера глубоко укоренена в его личном опыте мужчины-гомосексуала, выросшего в консервативной католической Америке, однако она превосходит эти особенности, достигая универсальной силы. Его произведения говорят о потере, желании, памяти и искуплении таким образом, который касается самой сути человеческого опыта. Возможно, именно в этом кроется его величайшая сила: в способности превращать личное в универсальное, специфическое в архетипическое. Его искусство становится местом встречи, где индивидуальный опыт растворяется в более широком коллективном сознании.
Искусство Гобера, это искусство присутствия и отсутствия, где каждый объект существует одновременно в этих двух противоречивых состояниях. Его скульптуры одновременно есть и нет, знакомы и чужды, утешительны и глубоко тревожны. Эта постоянная диалектика между присутствием и отсутствием вызывает ассоциации с мыслями Жака Деррида о следе и различии, где смысл всегда в движении, всегда отсрочен. Раковины без кранов, пустые кровати, двери, которые не открываются, все эти элементы создают сеть значений, которая постоянно ускользает от нашего полного понимания.
В своей работе, посвящённой самой материальности объектов, использование пчелиного воска для скульптур человеческих конечностей, это не случайный выбор. Воск, традиционный материал религиозной скульптуры, обладает прозрачностью, которая напоминает человеческую плоть, сохраняя при этом спектральное качество. Эта материальная неоднозначность способствует созданию постоянного напряжения между реальным и искусственным, живым и неживым. Вплетённые в воск человеческие волосы добавляют дополнительное измерение тревоги, создавая объекты, которые одновременно являются артефактами и профанными реликвиями.
Более поздние инсталляции Гобера продолжают исследовать эти темы с обновлённой интенсивностью. Его работа, посвящённая терактам 11 сентября 2001 года, представленная в MoMA, превращает национальную трагедию в личное размышление о потере и коллективной памяти. Сложенные стопками газеты, фрагментированные тела, непрекращающиеся потоки воды создают пространство скорби и созерцания, которое превосходит простое мемориальное напоминание и становится местом духовного преобразования. Здесь художник умело создаёт тонкий диалог между личной и коллективной историей, между индивидуальной и социальной травмой.
Политическое измерение его творчества нельзя игнорировать, но оно всегда выражается косвенно, через метафоры и противопоставления, а не прямые заявления. Его инсталляции создают пространства для размышлений, где вопросы гендера, расы, сексуальности и власти рассматриваются с тонкостью, не умаляющей их критическую силу. Это искусство заставляет нас столкнуться с нашими собственными предрассудками и слепыми зонами, но делает это с формальной элегантностью, которая делает это противостояние особенно эффективным.
Влияние католического религиозного искусства на его работу очевидно, но Гобер постоянно подрывает его коды. Его раковины можно рассматривать как светские крещальные купели, его восковые ноги, как светские реликвии, а инсталляции, как часовни, посвящённые неизвестным ритуалам. Это заимствование и искажение традиционных религиозных форм создаёт продуктивное напряжение между святым и профанным, между традицией и саботажем.
Творчество Роберта Гобера, это постоянное напоминание о том, что самая мощная живопись часто рождается из самых обыденных предметов, самых обычных переживаний. Но именно в его способности преобразовывать эти элементы, наполнять их смыслом, который превосходит их первоначальную банальность, заключается его особый гений. Он показывает нам, что трансценденция не в мифическом где-то, а в преображении повседневного, в освящении обыденного.
Искусство Гобера напоминает нам, что мы все, существа из плоти и духа, пленники своих тел, но способные к трансценденции. Его раковины без воды, восковые ноги, лабиринтные инсталляции, это зеркала, отражающие наше собственное человеческое состояние, наши глубочайшие страхи и самые безумные надежды. В всё более виртуальном и дегуманизированном мире его творчество постоянно возвращает нас к главному: нашей телесности, нашей смертности и нашему неугасимому желанию искупления.
