Слушайте меня внимательно, кучка снобов: вот художник, который отказывается отворачиваться от повседневного апокалипсиса наших современных мегаполисов. Сейр Гомес, мастер калифорнийского гиперреализма, confrontирует нас с истиной, которую мы предпочитаем игнорировать за экранами и фильтрами Instagram. Его полотна, поразительные своей технической точностью, раскрывают скрытую поэзию в отходах нашей потребительской цивилизации. Каждый мазок кисти, каждый мерцающий неон и каждый отклеивающийся стикер свидетельствуют о человечности, выживающей в промежутках позднего капитализма.
Творчество Гомеса построено вокруг фундаментального парадокса: как идеальная иллюзия может раскрывать более подлинную правду, чем сама реальность? Его картины, выполненные аэрографом с использованием техник, заимствованных у голливудских декораторов, превращают городские пейзажи Лос-Анджелеса в современные аллегории. В Palm Tower, этой антенне, замаскированной под пальму на фоне неба, достойного Тьеполо, художник демонстрирует маскарад нашей технологической инфраструктуры. Пикториальный возвышенный стиль встречается с промышленной тривиальностью в friction (трении), вызывая глубокое беспокойство и ощущение надвигающейся катастрофы, которое пронизывает всё его творчество.
Эта эстетика разочарования берет свои корни в особенно богатой европейской литературной традиции. Подход Гомеса неотвратимо напоминает мир Дж. Г. Балларда, исследователя патологий поздней современности. Как и британский писатель в своих романах о городской фантастике, Гомес раскрывает, как наши окружения формируют наше коллективное сознание. Заброшенные торговые центры, ветхие рекламные щиты и сожжённые машины на его полотнах напоминают ментальные пейзажи Балларда, где технологии и потребительское желание порождают новые формы отчуждения. В Crash или La Forêt de cristal Баллард уже описывал эстетику городской насилия, которую Гомес воплощает в своих тщательно срежиссированных композициях [1].
Художник разделяет с писателем увлечение пограничными пространствами, зонами, где цивилизация обнажает свои трещины. Его картины закрытых магазинов, пустырей, усеянных мусором, и неисправной сигнализации представляют собой психогеографические территории, на которых кристаллизуются напряжения нашего времени. Баллард называл свои исследования вероятных будущих “спекулятивной фантастикой”; Гомес практикует “спекулятивную живопись”, которая раскрывает скрытые настоящие наших мегаполисов. Их произведения действуют через накопление, казалось бы, незначительных деталей, которые, собранные вместе, рисуют безжалостный портрет нашего современного состояния.
Критическое измерение искусства Гомеса также проясняется благодаря его отношению к кинематографической образности, в особенности к дистопическому научно-фантастическому кино. Влияние седьмого искусства на его практику выходит за рамки простой эстетической ссылки, превращаясь в операционный метод. Его полотна функционируют как неподвижные план-сцены, остановленные кадры из невидимого фильма, который документировал бы агонию американской мечты. Этот кинематографический подход проявляется в его мастерстве света, точных кадрированиях и способности создавать напряжение повествования из статичных элементов.
Работы Гомеса особенно резонируют с эстетикой фильма нуар и кино категории B 1950, 1960-х годов, тех произведений, которые уже исследовали теневые стороны американской мечты. Как и в фильмах Дона Сигела или Самюэля Фуллера, его картины показывают подземную Америку, мир обездоленных и заброшенных пространств. Его ночные композиции, купающиеся в бледных неоновых и искусственных огнях, вызывают в памяти экспрессионистские образы фильма нуар, обновляя их в контексте современной метрополии.
Более того, Гомес стоит в ряду мрачного научно-фантастического кино, от Бегущего по лезвию Ридли Скотта до фильмов Джона Карпентера. Его городские пейзажи разделяют с этими произведениями сумеречное видение модерна, где технологии, вместо того чтобы освободить человечество, подчиняют его новым формам гнета. Телевышки, замаскированные под растительность, повсеместные экраны и обветшавшая инфраструктура на его полотнах напоминают о дистопиях будущего, где граница между органическим и искусственным опасно размыта.
Обработка цвета у Гомеса также заимствует хроматический словарь из жанра фантастики и ужасов. Его химические оттенки заката, насыщенное неоновое освещение и апокалиптические небеса напоминают визуальную палитру таких фильмов, как Suspiria Дарьо Ардженто или Mandy Паноса Косматоса. Эта экспрессионистская цветосхема превращает банальное в тревожное, знакомое, в угрожающее, раскрывая 숨ежные возможности ужаса в нашей городской повседневности.
Художник развивает визуальную грамматику, заимствующую коды жанрового кино, чтобы превратить документальную реальность в тревожный эстетический опыт. Его приемы композиции, унаследованные от голливудских декораторов сцен, создают гиперреальность, раскрывающую механизмы построения наших коллективных воображений. Каждая деталь его полотен рассчитана с точностью оператора, каждый световой эффект продуман как нарративный элемент. Такой кинематографический подход к живописи позволяет Гомесу перейти от простой репрезентации к созданию настоящих иммерсивных сред.
Влияние кино на его работу проявляется и в его серийном подходе к творчеству. Подобно режиссеру, развивающему единый фильмальный мир через несколько произведений, Гомес методично создает личную мифологию Лос-Анджелеса. Его серии X-Scapes, Halloween City и Heaven ‘N’ Earth функционируют как эпизоды визуальной саги, картографирующей изменения калифорнийской метрополии. Этот серийный подход позволяет ему углублять тематические одержимости, варьируя углы взгляда и создавая корпус с примечательной связностью нарративной структуры.
Техническая точность Гомеса, далеко не просто трюк, представляет собой эстетическую и политическую позицию. В эпоху, когда цифровое изображение обесценило визуальные манипуляции, его возвращение к ремесленному мастерству аэрографии утверждает стойкость человеческой руки перед лицом автоматизации. Его скульптуры парковочных барьеров, воспроизведённые с маниакальной тщательностью из вторичных материалов, ставят под вопрос наше отношение к подлинности в мире, переполненном симулякрами.
Этот поиск гиперреальности парадоксально раскрывает искусственность наших современных окружений. Тщательно воспроизводя текстуры с дефектами, поцарапанные поверхности и выцветшие цвета своих городских объектов, Гомес показывает процессы износа и разрушения, которые воздействуют на наши жилые пространства. Его полотна становятся архивами распада, свидетельствами хрупкости наших человеческих построек перед временем и стихиями.
Художник также развивает глубокое размышление о визуальных кодах современной репрезентации. Его картины витрин с их сложными отражениями и многослойными поверхностями ставят под вопрос наше восприятие реальности в эпоху повсеместных экранов. Как он сам утверждает: “Фотография больше не может объективно представлять правду. Мне нравится идея попытаться понять правду или найти её косвенным способом. Правда, это нечто субъективное” [2].
Это осознание субъективности, присущей любому изображению, ставит Гомеса в критическую позицию по отношению к документальным претензиям современного искусства. Его композиции, тщательно организованные из разрозненных элементов, взятых из его личного фотохранилища и цифровых банков изображений, полностью признают свою сконструированную природу. Такой постфотографический подход раскрывает механизмы создания наших визуальных представлений, одновременно ставя под вопрос ценность правдивости, приписываемую изображению.
Творчество Гомеса обогащается социологическим измерением, особенно актуальным в современном американском контексте. Его изображения городской бедности, бездомных и заброшенных пространств отражают социальные расколы, пронизывающие калифорнийское общество. Далеко от всякого сочувственного вуайеризма, его полотна с клинической холодностью показывают механизмы исключения и маргинализации, действующие в наших мегаполисах.
Этот документальный подход силён своей способностью обнаруживать необычное в обычном, зрелищное в банальном. Его картины заброшенных торговых центров, пустырей и повреждённых автомобилей превращают симптомы городского кризиса в тревожные эстетические объекты. Такая эстетизация социальной нищеты может показаться проблематичной, но Гомес избегает ловушки снисходительности благодаря строгости своего метода и критической дистанции, которую он сохраняет по отношению к своим темам.
Его скульптуры манекенов и повседневных предметов, окрашенных в насыщенные монохромы, ставят под вопрос механизмы товарного фетишизма, управляющие нашими потребительскими обществами. Эти знакомые объекты, застывшие в цветной оболочке, становятся реликвиями будущей цивилизации, археологическими останками нашего потребительского настоящего. Такой музейный подход выявляет запрограммированное устаревание, которое касается не только наших вещей, но и наших жизненных пространств и социальных отношений.
Художник развивает эстетику современной разрухи, которая раскрывает циклы разрушения и восстановления, определяющие эволюцию городской среды. Его изображения строительных площадок, сноса и заброшенных промышленных зон свидетельствуют о созидательном насилии капитализма, о его способности постоянно трансформировать городское пространство в зависимости от экономических колебаний. Эта география нестабильности выявляет механизмы первичного накопления, которые продолжают действовать в наших современных мегаполисах.
Творчество Сайра Гомеса является важным свидетельством нашей эпохи, беспощадным зеркалом, отражающим наши коллективные иллюзии. Его картины, обладающие тревожной красотой, раскрывают поэзию, скрытую в развалинах нашей поздней модерности. Они напоминают нам, что подлинное искусство часто рождается в столкновении с тем, что мы предпочитаем игнорировать, в тех теневых зонах, где проявляются противоречия нашего времени. Перед лицом ускоряющегося технологического прогресса и растущей нематериальности наших переживаний Гомес подтверждает необходимость действительно смотреть, уделять время наблюдению и созерцанию. Его парадоксальный гиперреализм приглашает нас заново открыть для себя сложность реальности, выходящую за пределы медийных упрощений и цифровых фильтров, формирующих наше современное восприятие.
- Дж. Г. Баллард, Crash (1973) и Хрустальный лес (1966), романы, исследующие психологические изменения, вызванные технологической и городской средой.
- Интервью с Сайром Гомесом, Журнал GQ, февраль 2024.
