Слушайте меня внимательно, кучка снобов: пока вы восторгаетесь последними концептуальными инсталляциями Нью-Йорка, женщина, родившаяся на Гавайях, проводила дни с руками, погружёнными в аргилу Нью-Джерси, терпеливо создавая произведение, которое сделало бы устаревшими ваши ленивые различия между искусством и ремеслом. Тосико Такаэдзу (1922-2011) никогда не искала вашего одобрения, и именно поэтому она заслуживает сегодня всего вашего внимания.
Официальная история искусства XX века любит рассказывать себя как череду героических разрывов, громких манифестов и измученных гениев. Такаэдзу же выращивала овощи между двумя обжигами, считала гончарное дело и кулинарию неотделимыми занятиями и упорно отказывалась датировать свои работы иначе как по десятилетиям. Такое сознательное пренебрежение привычными временными ориентирами уже было актом тихого бунта против одержимости арт-рынка отслеживаемостью и хронологией. Как она с поразительной простотой формулировала: “В моей жизни я не вижу никакой разницы между изготовлением горшков, кулинарией и выращиванием овощей. Они все так связаны.”[1].
Архитектура внутреннего мира
Закрытые формы Такаэдзу требуют понимания как полноценные архитектурные структуры. Когда она запечатывает верх своих керамических изделий, оставляя лишь крошечное отверстие, она не отказывается от функциональности ради эстетического каприза. Она буквально сооружает здания для невидимого. Эти замкнутые объёмы, которые она называла “closed forms”, устанавливают отношение к пространству, близкое скорее к архитектуре, чем к традиционной керамике. Каждое изделие становится тайной комнатой, переносным святилищем, миниатюрным собором, посвящённым тьме.
Архитектура с времён Витрувия заботится о firmitas, utilitas и venustas: прочности, пользе и красоте. Такаэдзу радикально смещает этот триптих. Её работы бесспорно обладают прочностью, приобретённой при обжиге при температуре свыше 1250 градусов Цельсия. Они проявляют несомненную красоту, хотя некоторые пуристы японской керамики могли морщиться от её дерзких цветов. Но польза? Она полностью переосмысляет её. Польза этих форм заключается в их способности укрывать пустоту, защищать нетронутую тьму, сохранять пространство, которое никто никогда не увидит.
Это восприятие внутреннего пространства как ценной сущности находит отклик в сакральной архитектуре множества традиций. Буддийские ступы, которые она, несомненно, наблюдала во время восьмимесячного пребывания в Японии в 1955 году, содержат недоступные реликварные камеры. Европейские романские церкви скрывают подземные крипты. Такаэдзу переносит эту логику скрытого святилища на уровень домашнего объекта. Каждый “moon pot”, каждый закрытый цилиндр становится вместилищем тайны, сознательно упрятанной от взгляда.
Сама художница высказывала эту озабоченность с поразительной ясностью во время экскурсии по мастерской в 1975 году в Хило: “Самое важное в этом произведении, это темное пространство, которое вы не можете увидеть, темный воздух внутри, который вы не можете увидеть” [2]. Это заявление заслуживает внимания. Такаэдзу не говорит о нейтральном или абстрактном вакууме. Она говорит о “темном пространстве”, “темном воздухе”, придавая отсутствию света почти осязаемую материальность. Темнота становится веществом, архитектурным элементом, который нужно обрабатывать так же, как и видимую глину.
Размеры её произведений также связаны с этой архитектурной логикой. Её “Star Series” конца 1990-х достигают человеческого масштаба, иногда превышая 1,5 метра в высоту. В таком размере эти произведения уже не просто созерцаются. Вокруг них ходят, они соприкасаются с человеком, их присутствие временно обитает в пространстве. Этот опыт напоминает прогулку вокруг монумента или внутри архитектурной инсталляции. Эти керамические тотемы создают свою собственную территорию, изменяют движение по выставочному залу, навязывают зрителю особую хореографию.
Сам процесс создания выявляет архитектурное мышление. Такаэдзу использовала не только гончарный круг. Она собирала колобки, соединяла пластины, формовала вручную. Это строительство путём постепенного накопления близко к техникам каменной кладки. Каждое добавление материала укрепляет здание, возводит стены этого внутреннего пространства, тщательнее охраняемого. Финальное обжиг в её огромной печи почти 8 кубометров с двумя камерами подобен испытанию конструкции стихиями.
Перед окончательным закреплением форм Такаэдзу часто вставляла фрагмент глины, завернутый в бумагу. Во время обжига бумага сгорала, а глина твердела, создавая погремушку внутри каждого изделия. Этот приём вводит звуковое измерение в керамическую архитектуру. Произведения перестают просто визуально занимать пространство. Они наполняют его акустически при манипуляциях. Невидимое внутреннее пространство проявляется звуком камня, катящегося в закрытой пещере. Архитектура становится музыкой, статичный объект содержит кинетический и слуховой потенциал.
Это внимание к внутреннему пространству находится в диалоге с заботами модернистских архитекторов XX века, хотя Такаэдзу, вероятно, никогда не заявляла о такой родственной связи. Когда Ле Корбюзье определял архитектуру как “научную, правильную и великолепную игру объемов под светом”, Такаэдзу отвечает не менее искусной игрой объемов, вычеркнутых из света. Она создает анти-пространства, переносные тёмные комнаты, архитектуры для отсутствия.
Поэзия видимого молчания
Если формы Такаэдзу, это архитектуры, то их поверхности, визуальные поэмы. Художница никогда не писала манифестов и редко комментировала свою работу теоретически. Её язык выражался напрямую на керамической поверхности её творений. Жестикулирования глазури, потёки, брызги и широкие мазки кисти создают поэтический словарь, отказывающийся от буквального повествования.
Современная поэзия, с Маларме, изучает белый цвет страницы как значимый элемент. Типографическое молчание, интервалы, отсутствия так же являются частью поэмы, как и видимые слова. Такаэдзу переносит эту логику в керамику. Её поверхности никогда не покрыты полностью. Она оставляет дышать обожженной глине, создаёт участки, где гранитный фарфор или фарфор появляются в своей наготе. Эти неэмалированные зоны работают как пробелы в поэме, как тишина в музыкальной партитуре.
Выставка “The Poetry of Clay”, организованная в Philadelphia Museum of Art в 2004 году, имела удачное название. Это не была самодовольная метафора. Керамика Такаэдзу действительно работает по поэтической логике. Она концентрирует, опускает, подразумевает больше, чем описывает. Как стихотворная строка содержит больше смысла, чем проза, каждый мазок кисти с медной или кобальтовой глазурью несет семантическую интенсивность, несоразмерную с небольшой площадью.
Названия, выбранные художницей, укрепляют эту поэтическую составляющую. “Moon”, “Eclipse”, “Zeus”, “Sophia”, “White Peach”, “Floating Seaweed”: эти обозначения скорее вызывают ассоциации, чем точно именуют. Они открывают ассоциативные пространства, многочисленные культурные резонансы. “Shiro Momo” (белая персика) одновременно призывает на ум плод, отсутствующий цвет, японские народные сказки. Одно единственное название разворачивается в несколько семантических направлений, точно так же, как удачное поэтическое изображение.
Сам процесс глазурования вписывается в жестовую традицию, проходящую через азиатскую каллиграфию и западный абстрактный экспрессионизм. Такаэдзу не скрывала своего восхищения американскими художниками Нью-Йоркской школы, в частности Джексоном Поллоком и Францем Клайном. Но в отличие от полотен последних, её поверхности несут память огня. Высокотемпературный обжиг непредсказуемо меняет цвета, трансформирует текстуры, создает контролируемые случайности. Эта доля случайности вводит в произведение радикальное инаковое начало. Художница не контролировала полностью итоговый результат. Печь, пламя, окислительная или восстановительная атмосфера становились соавторами.
Этот диалог со случайным сближает Такаэдзу с поэтами, практиковавшими формальные ограничения или процедуры случайности. Рэймонд Кено с его “Сотней тысяч миллиардов стихов”, Джон Кейдж с музыкальными произведениями, подчинёнными случаю: все они стремились ввести в творчество измерение, ускользающее от эгоистического контроля. Такаэдзу, доверяя свои произведения печи, принимала подобную форму творческого отчуждения. Металлические окислы, в зависимости от малейших колебаний температуры и окисления, переходили от зелёного к розовому, от чёрного к медно-красному. Каждый обжиг становился уникальным чтением одной и той же стихотворной формы.
Серия “Tree Forms” 1970-х годов особенно иллюстрирует эту поэтику скорби и памяти. Вдохновлённые обгоревшими деревьями на Devastation Trail в национальном парке вулканов Гавайев, эти высокие тонкие колонны напоминают призрачные стволы деревьев. Такаэдзу не имитирует эти мёртвые деревья. Она извлекает их поэтическую суть: разрушенную вертикаль, послеразрывную черноту, окаменевшую хрупкость. Эти работы функционируют как керамические элегии, поэмы-могилы, воздвигаемые в память о исчезнувшем лесу.
Художница отказывалась считать глину инертным материалом. Она заявляла: “Глина, чувствующее, живое, одушевлённое и отзывчивое существо” [3]. Такая приписка чувствительности сырью отражает анимистическое понимание, встречающееся в некоторых поэтических традициях. Японский хокку, например, предполагает непрерывность между человеческим сознанием и природными явлениями. Такаэдзу, воспитанная на культуре Окинавы и дзен-буддизме, разделяла эту интуицию рассеянной жизни в материальном мире.
Ее длительные пребывания на Гавайях, родной земле, куда она регулярно возвращалась, пропитывали ее работы особой чувственностью к элементам. Глубокий синий цвет некоторых изделий напоминает Тихий океан. Потоки коричневых и охристых эмалей напоминают потоки базальтовой лавы. Закругленные формы “moon pots” отзываются на гальки, отполированные волнами. Эта геологическая поэзия укореняет произведение в конкретном сенсорном опыте островного пейзажа.
Тишина занимала центральное место в ее практике и педагогике. Ее бывшие ученики вспоминают мастерскую почти без письменных указаний, где обучение происходило через наблюдение и подражание движениям, а не через словесные объяснения. Отказ от теоретической словесности выражает убеждение: некоторые истины нельзя выразить словами. Они показываются, передаются из рук в руки, запечатлеваются в мышечной памяти. Поэзия, в сущности, тоже стремится сказать то, что обычная проза не может захватить.
Парадоксальное наследие
Итак, перед нами художница, которая создавала невидимую архитектуру и сочиняла немые поэмы. Тосико Такаэзу заслуживает большего, чем удобные ярлыки, которыми обычно помечают создателей из так называемых прикладных дисциплин. Она не была гончаром, “который еще занимается искусством”, и не была художницей, “которая работает с керамикой”. Эти бюрократические различия вызвали бы у нее либо улыбку, либо пожатие плечами.
Ее истинное наследие заключается в этом спокойном упорстве работать на своих собственных условиях, не заботясь об институциональных таксономиях. Рынку современного искусства потребовались десятилетия, чтобы признать ее вклад. Крупные ретроспективы стали появляться только после ее смерти в 2011 году. Это позднее признание подчеркивает продолжающуюся слепоту системы, которая все еще в значительной степени определяется устаревшими иерархиями между благородными и второстепенными медиумами.
Сегодня, в 2025 году, когда музеи соперничают в экспозиции современных керамистов, а цены на работы из глины взлетают на аукционах, было бы искушением праздновать посмертный триумф Такаэзу. Давайте остерегаться этого самодовольства. Позднее включение художницы в канон не стирает десятилетия институционального равнодушия. Напротив, оно выявляет трагическую медлительность, с которой официальные художественные структуры пересматривают свои предубеждения.
Закрытые формы Такаэзу содержат урок, который выходит далеко за рамки области керамики. Они напоминают нам, что любое достойное произведение обязательно содержит неустранимую часть для анализа, ядро тьмы, сохраненное от наших жадных интерпретаций. То, что мы не видим, то, что не всегда полностью понимаем, участвует в эстетическом опыте так же, как и сразу узнаваемые элементы. Черное пространство внутри каждой вазы, это не недостаток прозрачности. Это сама условие поэтического резонанса.
Такаэзу также учит нас необходимости длительного времени, медленного созревания вдали от медийного света рампы. Она терпеливо строила свое творчество, обжиг за обжигом, урожай за урожаем овощей, почти шесть десятилетий. Эта длительность бросает вызов современной нетерпеливости, жажде немедленного признания, гонке за лайками и публикациями. Ее пример предполагает, что аутентичная творческая жизнь измеряется годами, проведенными в мастерской, а не обложками журналов.
Погремушки, заключённые в её керамике, издают тихий, почти интимный звук, когда манипулируешь изделиями. Этот секретный звон, возможно, символизирует главное: истинное искусство не кричит, не навязывает себя звуковым насилием. Оно шепчет, подсказывает, приглашает прислушаться. В оглушительном шуме современного мира искусства, насыщенного объяснениями, сообщениями, размножающимся контентом, керамический шёпот Тосико Такаэдзу звучит как спасительный призыв к сдержанности, концентрации, внимательному слушанию того, что не отдаётся сразу.
- Музей искусств Монтклэра, Тосико Такаэдзу: Четыре десятилетия, exh. cat., Монтклэр, Нью-Джерси, Музей искусств Монтклэр, 1989
- Дэнди Пэтти, “Тосико Такаэдзу: Выражения в глине,” Ceramics: Art and Perception, № 88, 2012
- Дженнифер Савилл, “Тосико Такаэдзу: Слушая глину,” Тосико Такаэдзу, exh. cat., Гонолулу, Академия искусств Гонолулу, 1993
