Секретные турбулентности картин Виктора Мана

Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Виктор Ман, не тот художник, к которому можно относиться легкомысленно, как к выставке цветочных картин в районной галерее. Его тёмный и загадочный художественный мир требует особого внимания, готовности потеряться в его визуальных лабиринтах, где человеческая идентичность разрушается и вновь складывается в загадочные полотна, отказывающиеся от прямого восприятия.

Родился в 1974 году в Клуж-Напоке, Румыния, Виктор Ман появился на международной художественной сцене в момент, когда Восточная Европа начинала заявлять о себе в мире современного искусства после падения Берлинской стены. Широко известен с 2007 года после Венецианской биеннале, его творчество на протяжении двадцати лет исследует виртуозные одержимости живописи, которая одновременно ставит вопросы и утверждает. Но не ждите лёгких объяснений, Ман культивирует неоднозначность, как другие выращивают свой сад.

Его живопись напоминает продолжающийся сумеречный час, пространство между, где формы возникают в ограниченной палитре чёрных, глубоких синих и тёмно-зелёных цветов. Можно было бы говорить об эстетике тайны, но это было бы слишком просто. Скорее это визуальная археология, где каждый слой одновременно и раскрывает, и скрывает, где коллективная и личная память переплетаются в постоянной игре отсылок.

Румынский художник практикует искусство тонкого переосмысления, извлекая образы из различных источников, СМИ, истории искусства, популярной культуры, чтобы лишить их первоначального значения. Как он сам объясняет: “Я часто использую изображения, которые имеют определённое специфическое значение в медиа. Опустошение их означает, что я выбираю их не за их ‘ценность’, а за их представительный потенциал как изображений, что позволяет мне создавать с ними новый контент” ^[1]. Этот процесс деконтекстуализации создаёт визуальную вселенную, где зритель сталкивается с неполными повествовательными фрагментами, прерванными историями, которые стимулируют воображение, но никогда полностью его не удовлетворяют.

Во время своей первой персональной выставки в Соединённых Штатах под названием “Black Hearts Always Bleed Red” Ман применил эту стратегию с поразительной эффективностью. Инсталляции, состоящие в основном из картин и отпечатков на ацетате в атмосферных серых тонах, казались плавающими на стенах, словно реликвии тайных обществ, оторванные и скользящие по белым пространствам галереи, не поддающиеся взгляду зрителя. Другими словами, образы Мана не лишены истории, но они отказываются её раскрывать. Большинство из них заимствованы из медиаресурсов, выбранных для того, чтобы “побудить зрителя искать собственное признание” и для их потенциала взаимного влияния, что является стратегией, разрывающей с предшествующими повествованиями, которые могли бы зацикливаться на отдельном изображении ^[2].

Живописный стиль Мана мягок и тонок, напоминая подобные сны изображения Люка Тёйманса. Для обоих художников тонкие слои приглушённой краски слегка касаются поверхности холста, так что субъект остаётся интегрированным в собственную эфемерную поверхность. Однако работы Мана отвергают определение, помещающее сюжеты Тёйманса в более широкий исторический рассказ. Вместо этого он наносит удар точно в точку, где смысл начинает кристаллизоваться ^[3].

Это напряжение между раскрытием и сокрытием проходит через всё творчество Мана. Оно перекликается с тем, что Жак Лакан в своём эссе, представленном на 16-м Конгрессе Международной психоаналитической ассоциации в 1949 году, определял как основополагающий момент формирования “я” в зеркальном отражении. Идентичность, как понимал Лакан, рождается в признании образа как собственного “я”. В сущности, представление человеческой формы в искусстве следовало той же модели: играя роль зеркала, произведение искусства воспроизводит момент признания в обмене, который в конечном итоге утешает зрителя ^[4].

Лакановская психоаналитическая теория предлагает ключ к пониманию работ Виктора Мана. Если идентичность формируется в признании зеркального образа, что происходит, когда этот образ раздроблен, затемнён, сделан частично невидимым? Человеческие фигуры на картинах Мана часто обезглавлены, замаскированы или частично видимы, как в серии “The Chandler” (2013), где женщина, чья голова была намеренно отсечена от верхней части полотна, держит голову, по-видимому свою собственную, на коленях, слегка изменяя её положение в загадочных вариациях на других полотнах. Ман расширяет эту сюрреалистическую традицию безголовости до не менее зловещих высот в подобных работах, как “Untitled” (2012), где голова молодого человека в основном покрыта кулаком, на котором она опирается, кулак также служит опорой для чёрного черепа, который частично блокирует молодому человеку взгляд дальше ^[5].

Это нарушение зеркального образа создаёт трещину в процессе идентификации, пространство, где идентичность становится нестабильной, текучей, открытой для множества интерпретаций. Именно в этом пространстве заключается сила работ Мана, не в утверждении фиксированной идентичности, а в исследовании бесконечных возможностей, которые открываются, когда идентичность ставится под вопрос.

Но психоанализ, лишь один из многих возможных способов чтения произведений Мана. Его гайдеггеровский тропизм, несомненно, не случаен, рассматривая существование как “брошенное туда” на горизонтальной плоскости, параллелизм которой с другими предполагает смещение, на этот раз вертикальное, его линии горизонта. Силуэты и лица накладываются, согласуются и множатся в чертах других, которых память путает, вероятно, не так непреднамеренно, как ожидалось. Возникает искушение восстановить ментальное и личное наследие, приглашая зрителя погрузиться в слои представлений, читать за тенями и перед завесами множественные смешения, которые делают каждую из фигур, каждое из воспоминаний художника, химеры, продолжающей преследовать настоящее ^[6].

Экзистенциальная философия Мартина Хайдеггера с его понятием бытия-в-мире и анализом тревоги как обнаружителя нашей фундаментальной конституции находит визуальный отклик в картинах Мана. Одинокие фигуры, погружённые в сумеречные атмосферы, воплощают это экзистенциальное состояние, в котором человек сталкивается со своей конечностью и абсурдностью собственного существования. Но в отличие от Хайдеггера, Ман не стремится разрешить эту экзистенциальную тревогу, он её исследует, анализирует, преобразует в эстетический опыт.

Произведения Мана пропитаны мрачной атмосферой меланхолии, в которой сочетаются глубинные тревоги, связанные с личной идентичностью, коллективной памятью и сакральным, а также с насилием, мистикой и эротикой ^[7]. Эта тематическая сложность отражается в живописном подходе, который бросает вызов простым классификациям. Его стиль, сложный и трудно категоризируемый, выявляет множество отсылок к истории искусства, одновременно занимая уникальную позицию в современном живописном искусстве.

По отдельности или в совокупности произведения Виктора Мана раскрывают обрывки незавершённых историй, вызывая свободные ассоциации зрителей и создавая некоторую дезориентацию. Как объясняет сам художник: “Я избегаю придавать моим работам окончательный статус. Мне нравится идея постепенно проникать в вещи и сохранять некоторую дистанцию. Если вещи становятся слишком явными, я добавляю ещё один элемент, который нарушает их согласованность” ^[8]. Эта двусмысленность явно проявляется в отношении Виктора Мана к изображениям, которые служат отправной точкой для его работ. Вынутые из контекста, эти изображения “опустошены” своей изначальной значимостью и получают другие, более подсознательные уровни значения.

Но не заблуждайтесь, этот отказ от явного смысла, не акт нигилизма. Скорее это приглашение к более глубокой, более вовлечённой форме внимания. Как отметил Невилл Уэйкфилд в своём интервью с художником для Flash Art: “Интересно, что содержится в подписи, сколько информации. Я думаю о том, как конденсируется художественная идентичность. О том, как, возможно, люди понимают работы Виктора Мана как принадлежащие или представляющие определённый тип живописи или определённый тип инсталляции. Интересно, в какой мере вся эта информация содержится в подписи, даже когда подпись является стилем” ^[9].

Эта идея подписи как стиля особенно актуальна для понимания творчества Мана. Его тёмная палитра, фрагментированные фигуры, криптические отсылки к истории искусства и литературе составляют визуальный почерк, который сразу узнаётся. Но эта подпись, не просто личный знак, это сложный визуальный язык, позволяющий художнику исследовать фундаментальные вопросы идентичности, памяти и представления.

Выставка “The Lines of Life” в Музее Штэдель во Франкфурте, на которой представлено около двадцати произведений румынского художника за последние десять лет, посвящена художественному фокусу Мана: портретам. В глубоко тёмных зелёных, синих и чёрных тонах он создаёт портреты, которые одновременно чувственные и загадочные, доминирующие тональность экзистенциализма, мрачной и интроспективной. Тонкие влияния предвозрождения, богатые метафорами, проявляются в меланхоличной образности Мана ^[10]. Эти портреты не являются точным изображением реальных людей, а скорее исследованиями человеческого состояния, визуальными медитациями о том, что значит быть субъектом в мире, где рушатся уверенности.

Название выставки, “The Lines of Life”, является цитатой из стихотворения Фридриха Гёльдерлина “К Циммеру” (1812) и отсылает к тесной связи Виктора Мана с поэзией и литературой. Эти отсылки, а также связи с собственной жизненной реальностью регулярно проявляются в его живописи, например, персонажи, изображённые в портретах основной части выставки, происходят из его семейного окружения и круга друзей. Погружённые преимущественно в тёмные сценарии и с созерцательным взглядом, модели окутаны экзистенциальной тяжестью. Картины свидетельствуют о глубоких исследованиях человеческого существования и рассказывают о поэтической и трагической неоднозначности жизни ^[11].

Эта литературная и поэтическая составляющая является ключевой для понимания подхода Мана. Его картины функционируют как визуальные поэмы, где каждый элемент наполнен множественными значениями, которые резонируют друг с другом. Как в поэзии, смысл не даётся напрямую, а возникает постепенно через активный процесс интерпретации, вовлекающий зрителя в создание смысла.

Я вижу в Викторе Мане художника, который обновляет современную фигуративную живопись, окуная её в мутные воды коллективного бессознательного. Его техника живописи, почти хирургически точная, несмотря на тьму, окутывающую его композиции, свидетельствует о мастерстве владения средством, которое далеко выходит за рамки простой технической виртуозности. Каждый мазок кисти участвует в построении последовательной вселенной, где видимое и невидимое переплетаются, создавая визуальный опыт, бросающий вызов нашим восприятиям.

Работа Виктора Мана двадцать лет исследует виртуозные одержимости живописи репрезентации. Галерея Макс Хетцлер представила первую персональную выставку художника в своём парижском пространстве ^[12]. Не вводя словами, предпочитая использовать текст Георга Тракля вместо описания своей работы, Виктор Ман сохраняет тайну, укореняя в традиции и исторических отсылках диссонанс своего мира, где дополнения и трансформации смешиваются в разделённых персонажах ^[13]. Эта стратегия тайны, не просто маркетинговый приём, это эстетическая и этическая позиция, отказывающаяся от чрезмерного упрощения и быстрой потребительской оценки искусства в эпоху перепроизводства изображений.

Если духовное измерение выходит на первый план, плоть, цвет лица, тем не менее, столь же значимы в его работе, свидетельствуя о мышлении, более близком к поэзии, более открытом к изображению, языку, чем замкнутом в мистике. Заключение, однако, всегда является вопросом для этого художника, не особенно склонного к публичности, фундаментально отмеченного в юности фигурой Ван Гога; освобождающий тупик в годы падения Советского Союза, когда его страна переживала революцию в 1989 году ^[14]. Эта биографическая отсылка освещает творчество Мана под новым углом, его предпочтение мрачным и меланхоличным атмосферам можно прочесть как ответ на исторические и политические потрясения, сформировавшие его молодость.

Переворачивая парадигму символизма, одновременно черпая из его репертуара, смещение Виктора Мана проявляется в основном перевороте; подрыве трансмиграции органов трансмиграцией душ. Через встречу тел, силу объектов плоть становится вместилищем атрибутов, которые давят на нее и могут читаться не в тайне взгляда, в невидимой тяжести эмоции, а в дисбалансе, который память заставляет выдерживать, в наступлении “покосившегося” заражающего, через восприятие, нашу собственную позицию в мире ^[15].

Идея перцептивного заражения является ключевой для понимания влияния творчества Мана на зрителя. Его картины, это не просто объекты для созерцания на расстоянии, они вовлекают нас, дестабилизируют, заставляют пересмотреть нашу собственную позицию в мире. Как отметил критик и куратор Михнеа Миркан в своем эссе “Глаза без головы”, пространственные разрезы и рассечения Мана нарушают построение перспективной регулярности: они раскрывают ее искусственность через другое искусство ^[16].

Следуя аргументу Стефани Болук и Патрика Лемье, анаморфоз объединяет крайнюю странность материальности живописи и математики самой перспективы, указывая на то, что миметические изображения, как бы натуралистичными они ни были, требуют когнитивного скачка для разрешения отношения между математической системой передачи и воплощенным зрением. Перспектива, это ненатуральный математический метод моделирования света, а не практическая модель зрения. Явно отрицающая “правильную” позицию просмотра перед полотном, а в случае Мана, выяснение, что именно изображено, анаморфоза исключает возможность полного выравнивания человеческого взгляда с геометрическими параметрами изображения ^[17].

Это использование анаморфозы как структурного принципа произведения ставит Мана в долгую традицию художников, исследовавших пределы визуального представления. От Ганса Гольбейна до Марселя Дюшана, через Сальвадора Дали, анаморфоза использовалась как способ поставить под сомнение наше восприятие мира и раскрыть условности, регулирующие наше понимание реальности. Но Ман идет дальше, соединяя эту технику с исследованием темных зон человеческой психики, создавая таким образом искусство, которое одновременно интеллектуально стимулирующее и эмоционально тревожное.

Критик Тoм Мортон охарактеризовал Мана как “превращающегося” (shape shifter), подчеркивая его способность постоянно изменять свой подход, при этом сохраняя узнаваемую стилистическую целостность ^[18]. Эта постоянная метаморфоза, не признак нерешительности или отсутствия направления, а скорее осознанная стратегия избегать художественного окаменения и поддерживать открытость, которая характеризует его творчество.

Работы Ман захватывают атмосферу, предоставляя зрителю лишь неоднозначные и расплывчатые подсказки, оставляя его в неясности. Они также передают память образов и объектов, состоящую из различных слоев времени, которая, кажется, колеблется между исчезновением и воспоминанием. Очень личная поэтика Виктора Мана и разнообразие иллюстративной продукции очерчивают контуры художественного мира, в котором исторические факты и субъективные впечатления из различных миров и эпох укоренены ^[19].

Виктор Ман предпочитает живопись в темных тонах, которая напоминает нам пейзажистов XVIII века, использовавших черные зеркала, также известные как “зеркала Клода”, для преобразования цветов в оттенки серого. Эта техника создает эффект отчуждения, помещая зрителя в позицию отстраненного наблюдателя, тем самым усиливая загадочный и интроспективный характер его работ.

Чрезвычайно тщательная работа Мана играет с символами и закладывает множество ловушек в своих промежутках, которые нарушают первоначальное восприятие и предлагают живопись, которая сопротивляется испытанию собой и другими, стремясь к возвышенному и безусловно современному ^[20]. Эта техническая дотошность, в сочетании с концептуальным и референциальным богатством, ставит Мана среди наиболее значимых художников своего поколения.

Таким образом, Виктор Ман предстает как художник, искусно лавирующий между традицией и инновацией, между историческими отсылками и современной чувствительностью. Его творчество, глубоко укорененное в вопросах идентичности и памяти, предлагает визуальное размышление о человеческом состоянии в эпоху раздробленности и неопределенности. Как он сам заявил в своем интервью Невиллу Уэйкфилду: “Произведение скорее похоже на зеркало; оно существует, пока вы в него смотрите. Это лучшее, что может предложить “убийство времени”, его отражение, и вы всегда можете обернуться” ^[21].

В мире, насыщенном мигновенно потребляемыми и мгновенно забываемыми изображениями, картины Виктора Мана приглашают нас замедлиться, внимательно смотреть, потеряться в их загадочной глубине. Они напоминают нам, что искусство в своем лучшем виде, это не просто украшение или развлечение, а преобразующий опыт, который сталкивает нас с собой и окружающим миром во всей его сложности и двусмысленности.

---

1. Виктор Ман, Mudam Люксембург, 2012.
2. “Виктор Ман”, Frieze, издание 2008.
3. Там же.
4. Жак Лакан, “Зеркальная стадия как формирование функции Я”, 1949.
5. Хавьер Онтория, “Виктор Ман”, Artforum, 2013.
6. “Виктор Ман, Galerie Max Hetzler, Точка зрения”, Slash-Paris, 2022.
7. “Виктор Ман”, Mudam Люксембург, 2012.
8. Там же.
9. Невилл Уэйкфилд, “Виктор Ман”, Flash Art, 2016.
10. “Виктор Ман: Линии жизни”, e-flux, 2023.
11. Там же.
12. “Виктор Ман, Galerie Max Hetzler, Точка зрения”, Slash-Paris, 2022.
13. Там же.
14. Там же.
15. Там же.
16. Михнеа Миркан, “Глаза без головы”, в “Victor Man: Luminary Petals on a Wet, Black Bough”, Galeria Plan B, 2016.
17. Там же.
18. Том Мортон, “Shape Shifter”, Frieze, 2008.
19. “Виктор Ман”, Mudam Люксембург, 2012.
20. “Виктор Ман, Galerie Max Hetzler, Точка зрения”, Slash-Paris, 2022.
21. Невилл Уэйкфилд, “Виктор Ман”, Flash Art, 2016.