Слушайте меня внимательно, кучка снобов, настало время столкнуться с неудобной истиной: Хадзимэ Сораяма, не просто японский иллюстратор, рисующий роботов-женщин с идеальными телами. Он металлический свидетель эстетической революции, ставящей под сомнение наши отношения к желанию, технологии и вечности. Родившийся в 1947 году в Имабари, этот создатель нового жанра превратил невероятный сплав хрома и плоти в визуальный манифест, который преодолевает границы между органическим и неорганическим.
Когда вы сталкиваетесь с произведением Сораяма, ваш взгляд неизбежно привлечет металлический блеск этих женских тел с идеальными изгибами. Металл, отражающий все вокруг, становится метафорой нашего технологического нарциссизма: мы созерцаем искаженное отражение себя в этом хромированном будущем, которое создали самостоятельно. Гиперреализм его творений обладает хирургической точностью, но не заблуждайтесь: Сораяма не рисует роботов, он рисует “существ, одетых в металлическую кожу”, как он сам утверждает.
Давайте на минуту остановимся, чтобы рассмотреть эту одержимость светом. Sorayama раскрывает: “Я вижу Бога в свете, и мой Бог, это богиня, свет, это девушка” [1]. Вот ключ к его художественному подходу, в отражении света оживают его гиноиды. Каждый отражение, каждый блеск на этих металлических телах становится почти религиозным празднованием светимости. Техника аэрографии, которую он усовершенствовал, позволяет ему запечатлеть эти эффекты с тщательностью, близкой к одержимости.
То, что отличает Sorayama от его современников,, это не столько его техническое мастерство, сколько способность преодолевать кажущиеся противоречия. Его сексуальные роботы не являются полностью человеческими или полностью механическими, они воплощают третий путь, будущее, где грани между человеком и машиной стираются до неразличимости. Разве это не мечта человечества о вечности, воплощённая в образе? Фантазия о совершенном, бессмертном теле, которое сохраняет суть нашей чувственности?
Если посмотреть на творчество Sorayama через призму теорий постгуманизма, то обнаруживается не просто футуристическая эротическая фантазия. Эти женщины-роботы представляют собой высший этап эволюции общества, постоянно стремящегося к совершенствованию человеческого тела. Как объясняет философ Донна Харауэй в своем “Киборг-манифесте”, “киборг, существо, живущее одновременно в социальной реальности и в вымысле” [2]. Творения Sorayama идеально воплощают эту двойственность, заставляя нас столкнуться с нашими собственными желаниями совершенства и вечности.
Sorayama, не просто коммерческий иллюстратор, а художник, который использует язык рекламы, чтобы лучше его подорвать. В своих работах он сочетает визуальный язык американских пинапов 1950-х годов с футуристической эстетикой постмодернистской Японии. Эта комбинация создает захватывающее напряжение между ностальгией и футуризмом, между традиционной эротикой и еще неизведанной технологической сексуальностью. Это постоянный диалог между прошлым и будущим, способ поставить под вопрос нашу собственную культурную эволюцию.
Когда он заявляет: “Я не рисую робота. Я рисую существо, одетое в металлическую кожу” [3], Sorayama приглашает нас пересмотреть само понимание того, что составляет жизнь и сознание. Его гинеканоиды с невозможными позами и соблазнительными выражениями лица не являются неодушевлёнными объектами, а существами с формой искусственной души, современными богинями, созданными рукой человека.
Влияние Sorayama значительно выходит за рамки иллюстрации. Его сотрудничество с Sony в разработке робота AIBO в 1999 году демонстрирует, как его эстетика проникла в мир промышленного дизайна. Этот робот-собака, далеко не просто машина, воплощал более мягкое и доступное видение технологий. Таким образом, Sorayama способствовал очеловечиванию наших взаимодействий с машинами, еще больше стирая различие между живым компаньоном и электронным устройством.
Если рассмотреть его работу через призму фрейдянского психоанализа, роботы Sorayama становятся проявлениями “зловещего” (Unheimlich), тревожной странности. Они одновременно знакомы (по своей человеческой форме) и чужды (по своей механической природе), создавая тонкое беспокойство, которое одновременно завораживает и беспокоит нас. Как писал Зигмунд Фрейд: “зловещее, это своего рода страшное, связанное с давно известными, всегда знакомыми вещами” [4]. Женский робот с совершенной, но невозможной красотой становится идеальным вместилищем наших подавленных желаний и технологических страхов.
Сам Сораяма, похоже, осознаёт эту психологическую сторону своего творчества, когда говорит: “Я рисую то, что люблю, исходя из своей эстетики, для самого себя. То, как моя работа интерпретируется, зависит от каждого” [5]. Именно эта свобода интерпретации придаёт его искусству психологическую глубину, каждый зритель проецирует в него свои собственные желания, свои страхи перед всё более автоматизированным будущим.
В этом слиянии тела и машины Сораяма предлагает нам искажённое зеркало нашего собственного человеческого состояния. Металлическая кожа его созданий буквально отражает окружающий их мир, так же как и мы являемся продуктом нашей социальной и технологической среды. Совершенство этих роботизированных тел подчёркивает нашу собственную несовершенность, нашу смертность, нашу органическую хрупкость.
Кинематографическое измерение творчества Сораяма неоспоримо. Его влияние на такие фильмы, как “Бегущий по лезвию” (1982) Ридли Скотта или более недавно “Ex Machina” (2014) Алекса Гарленда, явно проявляется. Эти кинематографические произведения исследуют те же фундаментальные вопросы о природе сознания и размывании грани между человечеством и технологиями. Как пишет кинокритик Роджер Эберт о “Бегущем по лезвию”, “это фильм о том, что делает нас людьми” [6], исследование, которое резонирует с художественными заботами Сораяма.
Было бы упрощением рассматривать работу Сораяма исключительно как эротическую или провокационную. За хромированной чувственностью его творений скрывается глубокое размышление о нашем будущем как вида. Его роботы, не футуристические фантазии, оторванные от нашей реальности, а проекции наших современных желаний: желания совершенства, бессмертия, превосходства биологических ограничений, которые нас определяют.
Когда Сораяма утверждает: “Я особенно возбуждён, когда создаю что-то, чего раньше не существовало” [7], он раскрывает саму суть своего художественного подхода: расширять границы возможного, создавать образы, которые до него не могли быть задуманы. Именно эта первопроходческая визия позволила ему создать совершенно новый визуальный язык, находящийся на полпути между поп-артом, технологическим сюрреализмом и гиперреализмом.
Путь Сораяма тем более увлекателен, что он пересекает недавнюю историю Японии, от послевоенного периода до современной цифровой эпохи. Его женские роботы могут быть истолкованы как ответ на американизацию послевоенной Японии, способ освоить эстетику американских пинапов, одновременно внося японскую чувствительность, ориентированную на технологии и инновации.
В контексте современного искусства Сораяма занимает уникальное положение на стыке нескольких миров: коммерческого и изящного искусства, Востока и Запада, прошлого и будущего. Это положение между мирами позволяет ему исследовать территории, которые более консервативные художники не осмелились бы затронуть. Как говорит искусствовед Эдди Франкел: “Его искусство успешно, потому что оно именно то, чем кажется: сексуальные роботы. Это футуристическая эротика, это технологическая непристойность, это андроидное возбуждение” [8].
Включение элементов табу и трансгрессии является центральным в творчестве Сораяма. Он сознательно использует эти элементы, чтобы вызвать эффект удивления и шока у зрителя. “Лучший способ удивить людей, сознательно играть со всевозможными табу,” объясняет он [9]. Эта стратегия рассчитанной провокации заставляет нас столкнуться с нашими собственными предрассудками и моральными ограничениями, особенно касающимися сексуальности и технологий.
Красота металлических поверхностей, которые Сораяма изображает с такой виртуозностью, связана с детским увлечением. Он рассказывает: “В городе, где я вырос, была безымянная маленькая фабрика, мимо которой я проходил по дороге в школу. Мой отец был плотником, но я предпочитал металл дереву. Я смотрел, как металл режут, как его отражение превращается в спираль, закручивается, словно живое существо” [10]. Это раннее наблюдение за превращением безжизненного металла во что-то почти органическое предвосхищает всё его последующее творчество.
Чтобы по-настоящему понять революционное значение работ Сораяма, нужно рассмотреть их в более широком контексте современного японского искусства и его отношения к телу. Такие художники, как Такаши Мураками или Яёй Кусама, также исследовали трансформацию человеческого тела, но никто не заходил так далеко, как Сораяма, в слиянии органического и технологического. Его сексуализированные роботы можно рассматривать как высшее достижение движения супервентильности (superflat), где различие между высокой и низкой культурой, между коммерческим искусством и изящными искусствами полностью устранено.
Архитектурное измерение работ Сораяма также заслуживает внимания. Его роботы, это не просто тела, а сложные конструкции, где каждое сочленение, каждая кривая тщательно изучены. Модернистская архитектура, с её восхищением промышленными материалами и чистыми формами, находит отклик в этих роботизированных телах с идеальными линиями. Подобно архитектору Людвигу Мис ван дер Роэ и его знаменитому “Less is more” [11], Сораяма создаёт эстетику, где каждый элемент необходим, где нет ничего лишнего.
То, что Сораяма в конечном итоге предлагает,, это альтернативное видение нашего будущего, будущего, где технология не холодна и не дехуманизирует, а чувственна и соблазнительна. Его женственные роботы с хитрыми позами и отражающимися поверхностями приглашают нас обнять, а не бояться наш технологический завтрашний день. Они подсказывают нам, что слияние человека и машины может стать не потерей нашей человечности, а её высшим расширением.
Созерцая творения Сораяма, мы видим не просто футуристические эротические иллюстрации, а наше собственное искажённое отражение в хроме будущего, будущем, где различия между реальным и искусственным, живым и неживым теряют смысл. И, возможно, именно это нас и завораживает, и тревожит в его работах: осознание того, что мы уже, в некотором смысле, являемся теми гибридными существами, которых он воображает, находящимися на полпути между плотью и технологией.
Ведь в глубине души разве мы не стали уже такими, с нашими смартфонами как продолжением памяти, социальными сетями как продолжением идентичности, медицинскими имплантатами, поддерживающими наши тела в живом состоянии? Сексуальные роботы Сораяма, возможно, не столько фантазии о будущем, сколько зеркала нашего настоящего положения, существ из плоти, всё больше улучшенных технологиями, стремящихся к совершенству, которое постоянно ускользает.
- Хадзимэ Со раяма, интервью с TOKION, 2023.
- Донна Харауэй, “Манифест киборга”, 1985.
- Хадзимэ Со раяма, интервью с The Talks, 2021.
- Зигмунд Фрейд, “Зловещая незнакомка”, 1919.
- Хадзимэ Со раяма, интервью с The Talks, 2021.
- Роджер Эберт, критика “Бегущего по лезвию”, 1982.
- Хадзимэ Соранома, интервью с The New Order Magazine, 2023.
- Эдди Фрэнкел, “Хадзимэ Соранома: “Я, робот””, Time Out London, 2024.
- Хадзимэ Соранома, интервью с The New Order Magazine, 2023.
- Хадзимэ Соранома, интервью с The Talks, 2021.
- Людвиг Мис ван дер Роэ, цитируется в “The Seagram Building”, 1958.
