Слушайте меня внимательно, кучка снобов, разорванные, деформированные и переплетённые тела Сема Маскили ставят нас лицом к лицу с нашей врождённой дикостью, которую мы отчаянно пытаемся скрыть под лоском нашей мнимой цивилизации. Её внушительные полотна захватывают дух с первого взгляда. Невозможно отвести взгляд от этих смешений плоти, где человеческая анатомия, израненная яростными мазками кисти, превращается в гротескный театр нашей фундаментальной звериной природы. Я редко видел современную живопись столь смелой в исследовании глубин человеческой души.
Родилась в 1980 году в Эдирне, Турция, Маскили выработала неповторимый стиль после многих лет строгого обучения в Стамбульском университете изящных искусств Мимар-Синан. Её классическая подготовка проявляется в техническом мастерстве, но именно в экспрессионистской деформации она нашла свой истинный голос. Влияния очевидны: Жерико, Гойя, Бэкон, Фрейд, но Маскили полностью переваривает их, чтобы создать нечто радикально личное. И это больно. Очень больно. Её работа вырывает глаза, заставляя видеть то, что вы предпочли бы игнорировать.
Её серия “Власть создаёт монстров”, которую она развивает с 2017 года, является вершиной её художественного видения. Само название, концептуальный удар, прямой, грубый, бескомпромиссный. В этих монументальных работах, таких как “Поклоняющиеся власти” (230 x 200 см) или “Варвары” (185 x 145 см), Маскили без фильтров показывает, что воля к господству делает с нашими телами и разумами. Человеческие силуэты сталкиваются там с животной жестокостью, превращаясь в массы расчленённой плоти, лишённые индивидуальной идентичности, сведённые к импульсу господства. Человечество сведено к самой грубой своей форме, постоянной борьбе за верховенство.
Это исследование насилия, присущего человеческой природе, неизбежно вызывает ассоциации с теориями Ницше о “воле к власти”. Ницше в “По ту сторону добра и зла” утверждает, что “жизнь сама по себе, это, прежде всего, присвоение, рана, завоевание чужого и слабого, угнетение, жестокость, навязывание своих форм, инкорпорация и, по крайней мере в самых умеренных случаях, эксплуатация” [1]. Именно это Маскили улавливает в своих хаотичных композициях, этот первичный порыв господства, предшествующий всякой морали, жизненная сила, которая, извращаясь, превращает людей в хищников по отношению к своим собратьям.
Живопись Маскили, это не просто иллюстрация концепций Ницше, она доводит их до визуального предела, воплощая их в измученных телах, борющихся за символическое выживание. В её видении “воля к власти”, не творческая сила, которую Ницше порой ценил, а её разрушительный аспект, монструозное отклонение, когда она перестаёт сдерживаться этическими соображениями. Картины Маскили населены вырожденными сверхчеловеками, пьяными собственной силой, но лишёнными всякой человечности.
Их тела, это не просто тела, это идеологические поля битвы, оспариваемые территории, где разворачиваются глубокие борьбы за власть. Посмотрите на “Mob Psychology” (110 x 85 см), где групповая динамика превращается в неуправляемую орду. Произведение анализирует, как индивид, поглощённый массой, лишается своей человечности, поддаваясь самым низменным инстинктам. Меня поражает, как Маскили использует оттенки жёлтого, зелёного и лимонно-розового, чтобы создать атмосферу токсичности, в которой процветают отвратительные поведения. Её цветовые решения отличаются клинической точностью, они вызывают ассоциации с моральным разложением так же, как гангрена сигнализирует о надвигающейся смерти тканей.
Через свои полотна Маскили заявляет себя как один из самых ярких голосов современного турецкого искусства. Не случайно она стала одной из трёх лауреатов премии Luxembourg Art Prize в 2022 году, престижной международной награды в области современного искусства. Её художественное видение преодолевает культурные границы, достигая универсальной истины о нашем человеческом состоянии. Она входит в число тех редких художниц, которым удаётся уловить нечто существенное о нашей эпохе, это напряжение между нашими цивилизационными устремлениями и примитивными побуждениями, которое постоянно угрожает взорвать наш хрупкий общественный договор.
Сила Маскили заключается в её категорическом отказе от лёгкой эстетики. Она отвергает привычную красоту, создавая образы, которые глубоко тревожат и беспокоят. Её искажённые тела напоминают взгляд Мишеля Фуко на отношения власти, которые непосредственно запечатлеваются на человеческом теле. В “Надзирать и наказывать” Фуко пишет, что “тело непосредственно погружено в политическое поле; отношения власти оказывают на него немедленное воздействие; они его захватывают, маркируют, укрощают, мучают, принуждают к труду” [2]. Изуродованные и переплетённые тела Маскили прекрасно иллюстрируют эту теорию, они являются полем, на котором проявляются силовые и доминирующие отношения, пассивными носителями институционального и межличностного насилия.
Фукоянский подход к телу как месту записи отношений власти находит в творчестве Маскили визуальное воплощение. Каждое искажение, каждая анатомическая деформация может читаться как физическое проявление нормализованного социального насилия. В “Barbarians” (185 x 145 см) нагромождённые тела без отчётливых лиц вызывают ассоциации с “политической анатомией”, о которой говорит Фуко, с покорными телами, порождёнными дисциплинарными механизмами современного общества. Но Маскили идёт дальше, показывая восстание плоти против этих ограничений, её отказ полностью подчиняться нормам, стремящимся её приручить.
Метафизические пространства, в которых Маскили размещает свои фигуры, усиливают их экзистенциальную отчуждённость. Эти абстрактные фоны с резкими световыми переходами, с их заблокированными цветами и неопределёнными ландшафтами символизируют мир, который ускользает из-под наших ног, вселенную без устойчивых ориентиров, где существа блуждают без направления. Это неназываемые места в антропологическом смысле, переходные пространства, где личная идентичность и история растворяются в анонимности. Фигуры Маскили, кажется, обречены на вечное блуждание в этих живописных лимбах, ни здесь, ни там, подвешенные в неудобном промежутке, который отражает хрупкое положение современного индивида.
В своем произведении “Автопортрет” Maskili показывает нам момент грубой правды редкой интенсивности. Она изображает себя с отрезанными волосами, в знак уважения к сопротивлению иранских женщин после смерти Махсы Амини. Это картина, которая превосходит эстетику, чтобы достичь сильного политического измерения, акт солидарности, который вписывает ее работу в современную феминистскую борьбу. Через этот жест Maskili утверждает, что искусство, это не просто формальное или концептуальное исследование, это этическая позиция перед лицом злоупотреблений властью, высказывание, которое берет на себя ответственность художника перед несправедливостями своего времени.
Этот портрет представляет собой поворотный момент в творчестве Maskili, момент, когда универсальное и частное, личное и политическое соединяются в мощном синтезе. Отрезая волосы, художница делает свое собственное тело местом символического сопротивления. Таким образом, она присоединяется к долгой традиции художников, которые использовали свое тело как политическое средство, но делает это сдержанно, избегая ловушки зрелищности. Нет ничего напрасного в этом жесте, он вписывается в глубокую логику ее работы над динамикой власти и отчуждением тел.
Не ждите, что встретившись с произведением Maskili, вы останетесь невредимыми. Ее картины будут преследовать вас, внедрятся под вашу кожу как болезненные занозы, которые никакими концептуальными пинцетами не извлечь. Она заставляет вас смотреть в лицо той темной стороне, которую мы предпочитаем игнорировать, нашему потенциалу монструозности, когда мы поддаемся искушению власти. Ее творчество, беспощадное зеркало, направленное на человечество, которое обычно предпочитает лестные отражения тревожным истинам.
Яркие слои цвета и лихорадочные мазки кисти Maskili напоминают немецкий экспрессионизм, но с современной интенсивностью, свидетельствующей о специфических напряжениях нашего времени. Ее палитра, часто доминирующая гнилыми зелеными, телесными розовыми и болезненно желтыми оттенками, усиливает ощущение плоти, порочной от системного насилия. Эти цветовые решения не случайны; они отражают трезвое и разочарованное видение человечества, взгляд, прошедший сквозь внешний облик, чтобы достичь твердого ядра нашего существования.
Живописная техника Maskili особенно интересна. Ее мазок чередуется между анатомической точностью, унаследованной от классических мастеров, и экспрессионистскими искажениями, передающими силу эмоций. Эта техническая двойственность прекрасно отражает центральное напряжение ее творчества, между слоем цивилизации и нашими примитивными инстинктами. В некоторых участках ее картин она идеально контролирует среду, создавая фрагменты замечательной тонкости, прежде чем перейти к более импульсивным, почти диким движениям, которые предполагают потерю контроля, вспышку хаоса в хрупком порядке человеческого существования.
Искусство Maskili вписывается в живописную традицию, восходящую к Гойе и его “Катастрофам войны”, где ужас показан без компромиссов. Как и Гойя, она отказывается отводить взгляд от бездн человеческой природы. Но в отличие от испанского мастера, она не документирует конкретные исторические зверства, а исследует универсальные психологические механизмы, которые их делают возможными, ментальные структуры, позволяющие обычным людям совершать невероятные акты жестокости. Именно эта архетипическая составляющая придает ее творчеству универсальную силу.
Некоторые критики могли бы усмотреть в её творчестве чрезмерный пессимизм, упрощённое представление о человеке, которое не оставляет места для трансцендентности или искупления. Но это означало бы упустить суть её подхода. Маскили не осуждает человечество, она задаёт ему вопросы с неумолимой ясностью. Её живопись, это искажённое, но необходимое зеркало, которое отражает нашу собственную моральную двусмысленность, те серые зоны сознания, где заявленные принципы сталкиваются с неосознанными порывами. В этом смысле её творчество глубоко этично, оно приглашает к неудобному, но потенциально спасительному самоанализу.
В произведении “Power Causes Monsters Series (4)” (140 x 165 см) Маскили особенно рассматривает, как угнетённые женщины могут воспроизводить те же модели доминирования между собой, когда они находятся в контексте, который поощряет конкуренцию и иерархию. Это тонкий анализ динамики власти, который выходит за пределы простого бинарного взгляда “угнетатель/угнетённый”. Она показывает, как структуры доминирования интернализируются и сохраняются на всех уровнях общества, как жертвы могут стать палачами в порочном цикле, который только укрепляет систему, против которой они якобы борются. Эта ясность в отношении человеческих противоречий, именно то, что придаёт творчеству Маскили интеллектуальную достоверность и эмоциональную глубину.
Место женщин в динамике власти является, кстати, повторяющейся темой в творчестве Маскили. И дело не в том, что она принимает эссенциалистскую позицию, которая видит в женственности гарантию против насилия, наоборот, она показывает, как женщины, точно так же как и мужчины, могут быть коррумпированы властью, когда они осуществляют её по тем же доминирующим парадигмам. Таким образом, она придерживается взгляда Фуко на диффузный и всеобъемлющий характер власти, которая не сводится к простой бинарной связи между господствующими и подчинёнными, а циркулирует по всему социальному телу в сложной сети микровзаимоотношений.
Через свои персональные выставки последних лет, в том числе самую последнюю, “Power Causes Monsters” в Istanbul Concept Gallery (2023), Маскили разработала последовательный визуальный язык, который неустанно исследует напряжённость между нашими этическими стремлениями и животными порывами. Её подход не только эстетический; он глубоко философский. Он вписывается в традицию великих исследователей человеческого состояния, тех художников, которые не просто изображают мир, но стремятся раскрыть скрытые механизмы, невидимые шестерни, которые определяют наше поведение и отношения.
Что поражает в эволюции Маскили, так это последовательность её художественного видения на протяжении многих лет. С момента её первой персональной выставки “Dağınık Düşler” (Беспорядочные мечты) в 2006 году до её нынешнего исследования динамики власти заметна логическая прогрессия, постоянное углубление любимых ею тем. Каждая новая выставка не является разрывом с предыдущими, а скорее представляет собой более глубокое исследование тех же психических территорий, словно художница терпеливо прокладывает туннель к подземной истине нашей человечности.
Выставка “Что такое добро, что такое зло?” (Что такое добро? Что такое зло?) 2017 года знаменует важный поворот в её творчестве. Прямо задаваясь фундаментальным этическим вопросом, который преследует человечество с самого начала, Маскили явно помещает свою работу в философскую перспективу. Она тогда упоминает фигуру Босха и его “Сад земных наслаждений”, устанавливая параллель между своей собственной методой и методом фламандского мастера, который под покровом религиозной иконографии представлял глубокое размышление о безумиях и пороках человечества. Как и Босх, Маскили создаёт свою собственную иконографию, свой собственный визуальный язык, чтобы исследовать моральные противоречия нашего вида.
Работы Маскили напоминают нам, что самым значимым современным искусством является не то, которое поддерживает наши убеждения, а то, которое сталкивает нас с нашими самыми болезненными противоречиями. В мире, насыщенном сглаженными и раскрученными образами, подготовленными для безопасного потребления, её картины оказывают эффект электрического разряда, пробуждая нашу чувствительность, оцепеневшую от ежедневного визуального бомбардирования, резким образом возвращая нас к сути: к этой постоянной борьбе между нашими цивилизационными устремлениями и нашими разрушительными импульсами.
Искусство Маскили политично, но не в тривиальном смысле защиты той или иной конкретной причины. Оно политично в гораздо более глубоком смысле, в том, что задаёт вопросы о самом основании сосуществования, о возможных условиях общества, которым не управляла бы просто закон сильнейшего. Открыто показывая скрытое насилие, лежащее в основе наших социальных взаимодействий, она приглашает нас представить другие формы отношений, другие способы осуществления власти, которые не обязательно связаны с подавлением другого.
В этом отношении заманчиво увидеть в подходе Маскили иллюстрацию тезисов Ницше о возможности трансмутации ценностей. Столкнув нас с ужасом того, кем мы являемся или, по крайней мере, кем мы можем стать, уступая своим импульсам доминирования, она парадоксальным образом открывает пространство для представления того, кем мы могли бы быть. Её живопись не предлагает простых решений или чудодейственных средств против человеческого насилия. Она лишь ставит диагноз с хирургической точностью, оставляя каждому зрителю ответственность размышлять над последствиями увиденного.
Если вы не готовы быть дестабилизированными, ставить под вопрос свою собственную темную сторону, проходите мимо. Искусство Сема Маскили не создано, чтобы украшать ваши стерильные интерьеры или впечатлять гостей на светских ужинах. Оно здесь, чтобы встряхнуть вас, потревожить, заставить смотреть на то, что вы предпочли бы игнорировать, насилие, затаившееся в самом сердце нашей человечности. И, возможно, в этом неудобном столкновении с самим собой мы найдём ресурсы для изобретения новых способов быть вместе людьми, преодолевая циклы насилия и доминирования, которые до сих пор определяли нашу коллективную историю.
- Фридрих Ницше, “По ту сторону добра и зла”, Полное философское собрание сочинений, Галлимар, 1971.
- Мишель Фуко, “Надзирать и наказывать: Рождение тюрьмы”, Галлимар, 1975.
