Слушайте меня внимательно, кучка снобов, пора поговорить о Сесили Браун (родилась в 1969 году), этой британской торнадо, которая ворвалась в мир современного искусства, как ураган в фарфоровый музей. Если вы думали, что живопись мертва, похоронена под минималистскими инсталляциями и усыпляющими видео, убедитесь в обратном. Браун доказывает, что живопись всё ещё может рычать с яростью зверя в неволе, даже если некоторые из вас, вероятно, предпочитают свои картины такими же гладкими, как их банковские счета.
Эта художница, которая покинула Лондон ради Нью-Йорка в 1994 году, словно героиня нуарного романа, бегущая от своего прошлого, заставляет нас пересмотреть современную живопись с дерзостью, которая заставит покраснеть сторонников концептуального искусства. Её монументальные полотна взрываются на наших глазах, как фейерверки плоти и цвета, живописная оргия, из-за которой абстрактные экспрессионисты кажутся робкими воскресными акварелистами.
Давайте уделим момент её технике, которая поразительно напоминает бергсоновскую философию чистой длительности. Анри Бергсон говорил о сознании как о непрерывном потоке, где состояния сливаются друг с другом без чётких границ. Картины Браун воплощают эту концепцию времени и сознания. В “Кармине и Посте” (2006, 2008) фигуры переплетаются и растворяются, словно воспоминания, отказывающиеся зафиксироваться, создавая вечное движение, которое бросает вызов любой попытке статичного восприятия.
Этот подход к живописи как к непрерывному потоку находит особый отклик в таких работах, как “Триумф смерти” (2019), где Браун превращает традиционный memento mori в головокружительный взрыв цвета. Смерть перестаёт быть концом, становясь процессом непрерывной трансформации, будто Бергсон взял кисти в руки, чтобы показать нам, что реальность, это движение, а не вещь.
Её способ работы отражает эту философию потока. Браун пишет несколько картин одновременно, порой до двадцати, как безумный жонглёр, который отказывается уронить свои мячи. Этот метод не случаен, а отражает глубокое понимание самой природы художественного творчества как процесса постоянного развития.
Критики, слепые к её работе, видя в ней лишь умелый синтез влияний Кунинга, Бэкона, Рубенса, полностью упускают главное. Браун не цитирует историю искусства, она её пожирает целиком, переваривает и переосмысливает в новой форме, разрушающей наши ожидания. Её полотна, это поля битвы, где призраки древних мастеров сражаются в беспощадной живописной схватке.
Посмотрите на “Вдруг прошлым летом” (1999), проданную на аукционе за скромные 6,8 миллиона долларов, цена, которая, вероятно, заставила плакать от радости её банкира. Это полотно, не просто упражнение в стиле, а декларация войны мудрой иерархии истории искусства. Браун смешивает высокую и низкую культуру с элегантностью боксёра, который взял уроки классического танца.
Жестокость её живописной жестовой не является случайной, а участвует в глубоком размышлении о самой природе изображения. Как писал Морис Мерло-Понти в “Глазе и духе”, живопись, это не окно в мир, а способ показать, как мир нас трогает. Браун доводит эту идею до её самых крайних пределов, превращая каждое полотно в арену, где сама живопись становится пульсирующей плотью.
Этот философский подход к материальности живописи находит своё самое сильное выражение в её серии “Чёрные картины”. Эти работы не просто формальные упражнения, а глубокие размышления о природе восприятия и изображения. Браун исследует границы видимости, заставляя нас вглядываться в тьму до тех пор, пока формы не проявляются как призраки нашего собственного желания видеть.
Её инсталляция в Метрополитен-опера с “Триумфом суетности” (2018) доказывает, что она может достойно противостоять величайшим. Эти монументальные произведения не просто занимают пространство, они пожирают его живьём, превращая оперу в театр, где современная живопись заявляет о своей мощи с великолепной дерзостью. Это как Марк Шагал, нюхавший золотой порошок.
Сила Браун заключается в том, чтобы поддерживать постоянное напряжение между порядком и хаосом, фигуративным и абстрактным, традицией и разрывом. Она не стремится разрешить эти противоречия, а заставляет их танцевать вместе в головокружительном вальсе, который оставляет нас истощёнными, но возбужденными. Каждое полотно, поле боя, где сталкиваются дионисийские и аполлонические силы, так дорогие Ницше.
Её недавние картины на тему крушения открывают новую грань её творчества. “Где, когда, как часто и с кем” (2017), это не просто отсылка к кризису беженцев, это висцеральная медитация о хрупкости человеческого состояния. Браун превращает поверхность полотна в бурное море, где тела борются за выживание, напоминая аристотелевское представление искусства как катарсиса.
Не заблуждайтесь, за кажущейся спонтанностью её движений скрывается расчётливый ум, который управляет живописной материей с точностью садистского хирурга. Каждое брызгание, каждый потёк устроены в сложной хореографии, превращающей поверхность полотна в театр теней, где призраки истории искусства играют своё последнее представление.
Её подход к человеческому телу заслуживает отдельного внимания. В отличие от её современников, которые потворствуют стерильному и концептуальному искусству, Браун погружает руки в живописную материю как мясник-поэт. Её обнажённые фигуры, не объекты желания, а поля боя, где сама плоть кажется в непрерывной метаморфозе. Этот взгляд на тело как на место непрерывного преобразования отсылает к теориям Жиля Делёза о теле без органов.
Современные ваниты Браун, особенно в серии, представленной в Метрополитен-музее искусства, “Смерть и служанка”, переосмысляют традиционный жанр с потрясающей смелостью. Она исследует напряжение между иллюзорной постоянством искусства и эфемерностью бытия, превращая классическое memento mori в лихорадочное торжество жизни во всей её хаотической сложности.
Её живописная техника, состоящая в наслаивании красок как геологических слоёв эмоций и ощущений, создаёт эффект временной глубины, который вызывает представление Делёза о времени как чистом многообразии. Каждое полотно становится территорией, где прошлое и настоящее сталкиваются в зрелищном столкновении.
Влияние Фрэнсиса Бэкона на её работу неоспоримо, но Браун превращает беконовское насилие в нечто более неоднозначное и, возможно, более тревожное. Там, где Бэкон стремился захватить “жестокость фактов”, Браун показывает нам, что сами факты находятся в постоянном распаде.
Критики, упрекающие её в коммерческом успехе, её полотна продаются за миллионы,, вероятно, те же, кто коллекционирует NFT, думая, что это признак авангарда. Браун удалось невозможное: создать по-настоящему современную живопись, которая ведёт диалог с историей искусства, не скатываясь в пародию или раболепное почитание.
Её работа со светом и цветом замечательна. В таких произведениях, как “The Last Shipwreck” (2018), она использует цвет как оружие, создавая диссонансные гармонии, которые сначала атакуют глаз, а затем очаровывают его. Это как если бы Ротко решил заняться реслингом с Тернером.
Уникальное положение Браун в мире современного искусства, женщина-художница, завоевавшая территорию, традиционно доминируемую мужчинами,, не должно затмевать радикальность её художественного взгляда. Она важна не потому, что рисует как мужчина (какая нелепая концепция), а потому, что пишет так, как никто другой.
Если её последние работы кажутся более сдержанными, не обманывайтесь. Эта видимая мудрость скрывает всепоглощающую амбицию, которая продолжает раздвигать границы возможностей живописи в XXI веке. Браун показывает нам, что живопись не умерла, она просто стала более дикой, свободной и бесконечно более опасной.
