Слушайте меня внимательно, кучка снобов: Yue Minjun добился того, чего так много других не смогли. Он изобрел живописный язык, который говорит напрямую к нутру нашего времени, никогда не погружаясь в пафос или самоуспокоение. Этот художник, родившийся в 1962 году в Дачине, в провинции Хэйлунцзян, создал одно из самых узнаваемых лиц современного мирового искусства, эту зияющую, розовую и хищную улыбку, которая преследует нас в течение трех десятилетий.
Эпифания вынужденного смеха
История начинается в 1989 году, когда Yue Minjun обнаруживает произведение Geng Jianyi под названием Вторая Ситуация, представляющее четыре смеющихся лица, размещенных в серии. Это откровение навсегда изменит его художественную практику. Но там, где другие просто заимствовали бы мотив, Yue Minjun поднимет его, перевернет и превратит в оружие массового уничтожения всех наших эстетических и политических убеждений.
Его смех – это не радость. Это гримаса выживания, ухмылка бессилия перед абсурдностью современного мира. Когда мы смотрим на его полотна, такие как Execution (1995), который переосмысливает одновременно Мане и Гойю, помещая свои ржущие двойники перед красной стеной Тяньаньмэня, мы сразу понимаем, что перед нами не карикатура, а нечто более тревожное: голая правда поколения, зажатого между обещаниями коммунизма и реалиями зарождающегося капитализма.
Чтобы полностью понять значение творчества Yue Minjun, необходимо обратиться к понятию карнавальной культуры, разработанному Михаилом Бахтиным в его анализе произведения Франсуа Рабле [1]. Русский теоретик описывает карнавал как момент временной инверсии иерархий, в котором “принцип смеха и карнавального ощущения мира, лежащие в основе гротеска, разрушают одностороннюю серьёзность и все претензии на значение и безусловность, расположенную вне времени”.
Это определение точно соответствует тому, что делает Yue Minjun в своих картинах. Его карнавальный смех действует в соответствии с тремя категориями Бахтина: обряды и спектакли (его театральные постановки), вербальный комизм (перенесённый здесь в живописный язык) и знакомый и даже грубый вокабуляр (его сознательно вульгарная эстетика, которую он без стеснения отстаивает). Как средневековый карнавал, искусство Yue Minjun производит радикальное перевертывание: могущества становятся смешными, власть превращается в шутовство, а официальная власть дрожит под натиском смеха.
Посмотрите на его серию Шапки: каждый головной убор символизирует профессию, социальный ранг, навязанную идентичность. Но лицо, которое их носит, остаётся неизменным, ухмыляющимся, безразличным к иерархическим различиям. Это чистый Бахтин, применённый к постмаоистскому Китаю. Карнавал Yue Minjun не длится несколько дней в год, он навсегда поселяется в нашем сознании. Его двусмысленный смех, одновременно радостный и саркастический, освобождающий и отчаявшийся, прекрасно воплощает ту “веселую относительность”, которую Бахтин считал сутью карнавального гротеска.
Более того, Yue Minjun доводит карнавальную логику до абсурда, представляя себя самого во всех ситуациях. Он становится то крестьянином, то императором, то жертвой, то палачом, то зрителем, то актёром. Это бесконечное умножение его собственного лица соответствует бахтинскому “гротескному реализму”, где “масса” (в данном случае повторение одного и того же персонажа) преобладает над индивидуумом, и где “понижение” материализует абстрактные концепции, делая их доступными для простых смертных. Yue Minjun демократизирует искусство, демократизируясь сам: он больше не единственный и уникальный художник, а обычный человек, умноженный до бесконечности, универсальный аватар нашей современной действительности.
Гений Yue Minjun заключается в его способности обновлять карнавальную традицию Бахтина, не впадая в подражание. Его смех не ностальгирует о проходящем прошлом, а диагностирует настоящее с хирургической точностью. Когда он рисует свои автопортреты, парящие в космическом пространстве или изгибающиеся в позах боевых искусств, он показывает нам, что сегодняшний карнавал больше не нуждается в фиксированных датах: он стал нашей постоянной реальностью, нашим способом выживания в мире, где все ценности стали относительными.
Терракотовые воины: Вечность отвлечена
Другой ключ к интерпретации творчества Yue Minjun заключается в его постоянном диалоге с китайской историей, особенно воплощённом в его Современных терракотовых воинах (1999-2005). Эти двадцать пять бронзовых скульптур, все одинаковые, явно повторяют погребальную армию императора Цинь Ши Хуанди, обнаруженную в 1974 году неподалеку от Сианя [2]. Но если оригинальные произведения III века до н.э. представляли собой индивидуализированные черты, свидетельство художественной скульптуры того времени, Yue Minjun навязывает абсолютное единообразие одного и того же веселящегося лица.
Это присвоение не является случайным. Терракотовая армия Цинь Ши Хуанди олицетворяла имперскую мощь, стремление к бессмертию первого объединителя Китая. Эти восемь тысяч солдат, лошадей и колесниц должны были защищать императора в загробной жизни, продолжая его правление в вечности. Yue Minjun полностью переворачивает эту амбицию: его современные воины ничего не защищают, никому не служат, они только усмехаются перед тщетностью всех властей.
Контраст поразителен: в то время как оригинальные воины стояли в тени императорского мавзолея, являясь высшим выражением китайского величия, воины Yue Minjun рассредоточиваются в садах современного скульптурного искусства, объектах декоративного искусства для буржуазных коллекционеров. Это пространственная миграция говорит обо всей нашей эпохе: искусство переместилось от священного к торговому, от политического к эстетическому. Но Yue Minjun не оплакивает эту трансформацию, он документирует её с жестокой объективностью хрониста.
Его бронзовые воины идеально воплощают положение современного китайского художника: наследники тысячелетней традиции, они вынуждены лавировать между ожиданиями международного рынка и ограничениями местной политической системы. Их постоянный смех становится тогда стратегией выживания, единственной возможной позицией перед невозможностью прямо высказывать вещи. Как объясняет сам Yue Minjun: “Я не издеваюсь над кем-то ещё, потому что, как только начинаешь смеяться над другими, у тебя начинаются проблемы”.
Ирония заходит ещё дальше. Цинь Ши Хуанди объединил Китай, повсюду внедряя “единую систему письма, валюты, мер и весов”, согласно записи ЮНЕСКО, описывающей его мавзолей [2]. Yue Minjun по-своему осуществляет новое объединение: единство человечества под знаком вынужденного смеха. Его воины не говорят ни на каком конкретном языке, не принадлежат ни к одной конкретной нации. Они являются солдатами универсальной армии: армиями обычных людей, столкнувшихся с абсурдностью современного мира.
Это обобщение китайского частного объясняет международный успех 岳敏君. Его смеющиеся воины говорят как к американцам, так и к европейцам, потому что они воплощают это постмодернистское состояние, в котором каждый должен носить социальную маску, чтобы выжить. Превращая самое сложное погребальное искусство китайской истории в иронический комментарий нашей эпохи, 岳敏君 совершает подвиг: он превращает археологию в авангардное искусство.
Индустрия улыбки
С тех пор как он начал свою карьеру в художественной деревне Юаньминъюань в начале 1990-х годов, 岳敏君 увидел, как его работа эволюционировала от статуса маргинальной экспериментации до рыночного феномена. Когда Execution была продана за 5,9 миллионов долларов в Сотбис в 2007 году, установив рекорд для современного китайского искусства, что-то определённо изменилось в восприятии его творчества.
Этот коммерческий успех ставит вызывающие вопросы. Как искусство, родившееся из маргинальности и протеста, может стать полностью интегрированным в систему, которую оно, казалось, критиковало? Сам 岳敏君 иногда кажется дезориентированным этой трансформацией: “То, что было важно для меня,, это процесс создания живописи. Но кажется, что что-то изменилось. Возможно, это способ, которым деньги становятся более важными в обществе.”
Тем не менее, эта эволюция не дисквалифицирует его работу, она обогащает её дополнительным измерением. Смех 岳敏君 теперь действует на нескольких уровнях: он по-прежнему высмеивает китайское общество и его противоречия, но также издевается над западным художественным миром, который его принял и приспособил. Сегодня его смеющиеся воины украшают гостиные богатых коллекционеров, что является высшей иронией для произведений, рожденных из критики консумеризма.
Предсказать ли было это восстановление? Вероятно. Однако 岳敏君 предвидел ловушку, умножая свои автопортреты до бесконечности. Как можно приспособить художника, который уже организовал своё собственное промышленное воспроизводство? Как приручить создателя, который сделал стандартизацию своим языком? Превратив себя в потребительский продукт, 岳敏君 избежал классического приспособления. Он больше не может быть приспособлен, поскольку он уже воспроизвел себя.
Китайская меланхолия
За вечным смехом скрывается глубокая меланхолия, принадлежавшая поколению, пережившему крушение всех великих нарративов. Родившись в 1962 году, 岳敏君 принадлежит к той коготе художников, которые выросли при Мао, учились во время открытости Дэн Сяопина и творили после Тяньаньмэнь. Их молодость была построена на революционных обещаниях, которые превратились в капиталистические разочарования.
Эта меланхолия особенно прослеживается в его последних работах, таких как серия Цветы, созданная во время пандемии. Здесь смеющиеся лица исчезают за роскошными короллами, как если бы художник, наконец, пытался скрыть этот смех, который он навязывает нам в течение тридцати лет. “Цветы представляют пассивные преграды,” объясняет он, “они мешают нам видеть индивидуальные истины за пределами маркеров статуса, пола и личности.” Эта новая серия, возможно, знаменует собой основное развитие: переход от явного смеха к более тонкому сокрытию.
Но даже в этом желании скрыться 岳敏君 остается верным себе. Ведь что такое цветок, если не другой тип улыбки? Растительная улыбка, предлагаемая миру для обольщения и воспроизведения? Заменяя улыбку на лепестки, художник только усложняет свою основную метафору: мы все вынуждены улыбаться, будь то нашими ртами или нашими перевоплощениями.
Наследие смеха
Что останется от 岳敏君 через пятьдесят лет? Вероятно, самое радикальное в его работах: эта способность превращать искусство в социальную диагностику, делать портрет инструментом измерения эпохи. Его смех был термометром современной Китая, а в расширенном понимании, глобального мира, в котором мы все живем.
Поскольку 岳敏君 всегда лишь выставлял перед нами зеркало. Его многочисленные автопортреты возвращают нам наше собственное состояние: состояние людей, вынужденных постоянно улыбаться, будь то в социальных сетях, на профессиональных встречах или перед камерами наблюдения. Его гениальность заключалась в том, чтобы прежде всех понять, что улыбка стала нашей золотой тюрьмой, нашим современным способом носить маску.
В этом смысле 岳敏君 значительно выходит за рамки современного китайского искусства. Он становится хроникёром постмодернистского человеческого состояния, тем, кто смог уловить суть нашего времени в нескольких мазках розовой и белой кистью. Его смех не угаснет, потому что он стал нашим. И пока нам нужно улыбаться, чтобы выживать, автопортреты 岳敏君 будут продолжать преследовать нас своей беспощадной правдой.
- Михаил Бахтин, Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, Париж, Галлимар, Tel, 1970
- ЮНЕСКО, “Мавзолей первого императора Цинь”, Всемирное наследие, https://whc.unesco.org/en/list/441/
