Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Стивен Мейзел, не просто модный фотограф. Он, безжалостный глаз, который распознал нашу эпоху, рука, создавшая визуальную идентичность целого поколения, и дух, превративший коммерческую фотографию в настоящий социальный манифест. С тех пор как в 70-х годах он приставил свой Instamatic к первой добровольной жертве, этот нью-йоркец, родившийся в 1954 году, переосмыслил коды медиа, которые мы думали, что знаем.
Мейзел, этот тревожный гений, стоящий за каждой обложкой Vogue Italia более двух десятилетий, этот провидец, который устроил скандальную книгу Мадонны “Sex”, этот художник, создавший почти все кампании Prada с 2004 года. Но сводить Мейзела лишь к его престижным сотрудничествам, все равно что утверждать, что Пикассо был всего лишь декоратором керамики.
Майзель – это редкое явление в мире моды: человек, который сумел проникнуть в этот цирк тщеславия и превратить его в социальный театр. Его фотография – не просто документирование, это постоянное визуальное восстание. Представьте себе: этот житель Нью-Йорка, который с детства гонялся за моделями по улицам с Instamatic, чтобы запечатлеть их сущность, стал тем, кто переопределяет наше понимание красоты, шока и достойного взгляда.
Его путь странно ироничен: выпускник Parsons School of Design по специальности иллюстрация, он начал с рисования моды, прежде чем запечатлеть ее через объектив. Он превратил глаз, обученный линиям и цвету, в машину по деконструкции социального спектакля, который мы называем “модой”. Эта метаморфоза не случайна, она раскрывает философскую глубину, лежащую в основе его работы.
Если рассмотреть его творчество через призму экзистенциалистской философии Симоны де Бовуар, связь становится очевидной. Бовуар учила нас, что “женщиной не рождаются, ею становятся” [1] – заявление, которое глубоко резонирует с работами Майзеля. Его фотосерии показывают не просто женщин, а раскрывают, как общество создает “женщину” как концепт и спектакль. Взять его знаменитую серию “Makeover Madness” для Vogue Italia 2005 года: модели, обмотанные послеоперационными бинтами, одетые в haute couture. Разве это не идеальная визуальная иллюстрация социальной конструкции женственности, которую теоретизировала Бовуар?
Бовуар писала, что “тело женщины, один из основных элементов ситуации, которую она занимает в этом мире” [2]. Майзель понимает эту реальность с болевой остротой. Когда он фотографирует Кристен МакМенами в отеле Ritz Paris в 1993 году, обнаженную, кроме великолепной шляпы, это не простой эротизм, а жесткое демонстрирование того, как женское тело одновременно празднуют и объектифицируют в нашей культуре.
Гений Майзеля заключается в его способности использовать инструменты самой модной индустрии, безупречное освещение, идеальную композицию, восхитительных моделей, чтобы повернуть зеркало к нам и сказать: “Посмотрите, что мы делаем, что празднуем, что наказываем”. Это философский подвиг, замаскированный под модную фотографию.
Рассмотрим теперь его работу под другим углом, с точки зрения социологии, а именно теорий Пьера Бурдье о социальной дифференциации. Бурдье утверждал, что вкус никогда не бывает невинным; он всегда маркер класса и инструмент социальной доминации [3]. Фотографии Майзеля именно играют на этом поле. Его “Black Issue” для Vogue Italia 2008 года, где все модели были чернокожими, не просто воспевал черную красоту, а был острой критикой механизмов исключения в модной индустрии.
“Мода совершенно расистская,” – заявлял сам Майзель. “Возможность фотографировать иногда позволяет сделать более широкое заявление” [4]. Через этот знаковый выпуск он использовал свою власть, чтобы показать, как мода строит свою собственную расовую социальную иерархию, собственную экономику ценности, основанную на исключении. Именно это Бурдье называл “символическим насилием”, формой доминации, осуществляемой с молчаливой поддержкой подчинённых.
Мейзел понимает, что мода, это система знаков, которая передаёт и укрепляет социальные иерархии. Его серия “Super Mods Enter Rehab” (2007) показывает моделей, изображающих гламурных наркоманов. Эта серия вызвала возмущение именно потому, что она демонстрировала, как мода присваивает даже страдания, превращая их в потребляемое зрелище. Бурдье оценил бы такой приём, критику системы, осуществлённую изнутри самой этой системы.
В “State of Emergency” (2006) Мейзел ставит сцену с_models_, преследуемыми “полицейскими” во время фотосессии. Гламурные женские тела становятся ареной стилизованного социального насилия. Как писал Бурдье, “тело, самый неопровержимый объект вкуса класса” [5]. Мейзел превращает эти тела в поля социологической битвы.
Карьера Мейзела отмечена моментами, когда он использует язык моды, чтобы поставить под вопрос саму моду. Когда он фотографировал Мадонну для её книги “Sex” в 1992 году, это было не просто провокацией, а исследованием того, как тела (особенно женские) кодифицируются, как сексуальность конструируется и инсценируется в нашей культуре. Мадонна и Мейзел понимали оба, что секс никогда не бывает просто естественным, он всегда культурно сконструирован, всегда перформативен.
То, что поражает в Мейзеле, так это то, что он действует изнутри. В отличие от большинства критиков моды, которые стрелы свои пускают издалека, он находится в самом сердце этой машины. Он фотографировал практически все обложки Vogue Italia на протяжении двух десятилетий. Он создавал кампании для Versace, Dolce & Gabbana, Prada и множества других люксовых брендов. Он, последний инсайдер, ставший подрывным элементом.
Эта уникальная позиция даёт ему неоспоримый авторитет. Когда Симона де Бовуар критиковала положение женщин, она говорила как женщина; когда Бурдье анализировал механизмы социальной дифференциации, он говорил как учёный из скромного происхождения. Мейзел говорит о моде как создатель моды. Его критика тем более разрушительна, что исходит от человека, хорошо знающего все механизмы системы.
В конце карьеры многие фотографы скатываются в повторение или автопародию. Не Мейзел. Каждая новая серия, это переосмысление. Эта способность обновляться, сохраняя при этом интеллектуальную целостность, свидетельствует о выдающемся визуальном интеллекте. Как писала Сьюзан Сонтаг: “Фотография, прежде всего способ видеть” [6]. А способ видеть у Мейзела всегда в развитии, всегда на чеку перед лицом противоречий нашего времени.
Его недавняя ретроспектива “Steven Meisel 1993 A Year in Photographs”, представленная в Испании, напоминает нам о творческой интенсивности, с которой он работал даже в начале карьеры. За один год он сделал 28 обложек для Vogue и более сотни редакционных материалов. Эта бешеная продуктивность, не просто работа техника, это работа художника, одержимого необходимостью комментировать своё время.
В то время как некоторые фотографы моды стремятся создавать вне времени образы, Мейзел стремится зафиксировать именно темп нашего времени, его одержимости, страхи, фантазии. Его фотография укоренена в истории не как пассивный документ, а как активное вмешательство. Он фотографирует не просто моду, он фотографирует нашу культурную связь с модой, нашу психическую вовлечённость в эти ткани и позы.
Бовуар писала, что “именно через труд женщина во многом преодолела дистанцию, отделявшую её от мужчины; именно труд может обеспечить ей реальную свободу” [7]. Аналогично, Мейзель использует свою фотографическую работу, чтобы преодолеть дистанцию между предполагаемой поверхностностью моды и существенной культурной критикой. Его работа обеспечивает реальную свободу модным изображениям, свободу быть чем-то большим, чем просто рекламой, свободу выражать социальный комментарий.
Бурдьё, в свою очередь, отмечал, что “вкус классифицирует и классифицирует того, кто классифицирует” [8]. Мейзель, постоянно классифицируя и категоризируя через свои визуальные выборы, сам подвергается суждению. Его долголетие в известной своей изменчивостью индустрии предполагает, что он заслужил право классифицировать, определять, что достойно быть увиденным и как это должно быть увидено.
Самое ироничное, возможно, что сам Мейзель остаётся в значительной степени невидимым. В отличие от других известных фотографов, которые культивируют собственный публичный образ, Мейзель славится своей сдержанностью, его редко фотографируют и он даёт мало интервью. Это преднамеренное отсутствие в публичном пространстве контрастирует с повсеместным присутствием его работы. Так он становится неким призрачным присутствием в мире моды, везде и нигде одновременно.
Эта позиция напоминает позицию философа, наблюдающего за миром, не обязательно вовлекаясь в него напрямую. Как Бовуар, анализировавшая социальные структуры, сохраняя критическую дистанцию, или как Бурдьё, картографировавший социальные поля, признавая свою собственную позицию в них, Мейзель наблюдает, документирует и критикует, оставаясь в тени.
Что отличает Стивена Мейзеля, так это не его техническое мастерство (хотя оно несомненно), не его способность запечатлеть красоту (хотя она и выдающаяся), а его желание превратить фотографию моды в инструмент социального и философского исследования. В мире, где образов становится всё больше, но они всё менее значимы, Мейзель создаёт фотографии, которые требуют и вознаграждают внимание.
Он напоминает нам, что видеть, это никогда не невинный акт, это всегда акт суждения, категоризации, социального позиционирования. И в этой перенасыщенной визуальной экономике современной эпохи его работа остаётся приглашением смотреть внимательнее, критичнее, глубже. Не просто восхищаться блестящей поверхностью моды, а увидеть глубокие структуры, поддерживающие эту поверхность.
Стивен Мейзель, это не просто фотограф моды, он визуальный философ, социолог изображения, антрополог гламура. И в мире, всё больше определяемом поверхностными образами, его проникновенный взгляд необходим как никогда.
- Симона де Бовуар, “Второй пол”, Галлимар, 1949.
- Симона де Бовуар, “Второй пол, Том I: Факты и мифы”, Галлимар, 1949.
- Пьер Бурдьё, “Отличие: социальная критика суждения”, Les Éditions de Minuit, 1979.
- Стивен Мейзел, интервью для журнала 032c, декабрь 2008.
- Пьер Бурдьё, “Отличие: социальная критика суждения”, Les Éditions de Minuit, 1979.
- Сьюзан Зонтаг, “О фотографии”, Кристиан Бургуа, 1979.
- Симона де Бовуар, “Второй пол, Том II: О прожитом опыте”, Галлимар, 1949.
- Пьер Бурдьё, “Отличие: Социальная критика суждения”, Издательство Минюит, 1979.
