Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Чхве Ён Ук, не просто очередной художник, рисующий лунные кувшины. Он дзэн-монах, замаскированный под бизнесмена, картограф человеческой души, выбравший в качестве носителя самую скромную корейскую керамику. Пока вы восхищаетесь концептуальными каракулями на последней биеннале, этот человек уже двадцать лет наносит микроскопические линии на белые поверхности, словно счастливый Сизиф, который сменил свой камень на кисть.
Внимание, я не собираюсь рассказывать вам привычную песнь о чистой красоте керамики Чосон или эстетике пустоты. Нет. То, что происходит в мастерской Паджу, гораздо более радикально. Чхве Ён Ук практикует то, что я бы с удовольствием назвал обсессивным минимализмом, из-за которого Сол Льюитт кажется буйным барокко. Его полотна? Почти невидимые монохромы, в которых лишь опытное око различит кувшин на простом белом фоне. Это почти оскорбительно для зрителя, привыкшего к тому, что его гладят по душе.
Художник проводит по десять часов в день, нанося тончайшие линии на свои полотна, повторяя один и тот же жест тысячи раз, словно безумный каллиграф, забывший знаки. Эти знаменитые линии, которые он называет “кармой”, должны представлять наши жизненные пути, которые пересекаются и расходятся. Прелестно. Но, умножая их, Чхве Ён Ук создает нечто гораздо более интересное, чем нью-эйджевская метафора: визуальную текстуру настолько плотную, что она становится почти осязаемой. Глаз теряется в этом лабиринте воображаемых трещин, отчаянно ищущих точку опоры в этом почти монохромном белом на белом.
Западные коллекционеры просто обожают это, конечно. Билл Гейтс сразу купил три произведения для своего фонда. Но не стоит заблуждаться. За очевидной коммерческой легкостью этих произведений скрывается концептуальная радикальность, которая ни в чем не уступает американским минималистам 60-х годов.
В каталоге истории современного южнокорейского искусства появление движения Dansaekhwa в 70-х стало поворотным моментом[1]. Эти художники, среди которых Пак Со Бо и Чон Сан Хва, развивали практику монохромной живописи, основанной на повторении простых и медитативных жестов. Чхве Ён Ук продолжает эту традицию, но доводит ее до пределов. Там, где мастера Dansaekhwa искали стирание “я” в творческом процессе, Чхве наоборот утверждает, что вкладывает свою автобиографию в каждую проведенную линию.
“Я рассказываю историю своей жизни”,, заявляет он. Но какая жизнь может уместиться в этих переплетениях схожих линий? Именно здесь его работа становится интересной. Бесконечно повторяя один и тот же мотив, бесконечно варьируя микро-детали своих трещинок, Чхве сталкивает нас с нашим собственным восприятием времени и повторения. Его полотна функционируют как минималистские тесты Роршаха: одни видят в них горы, другие, волны, третьи, созвездия. Зритель проецирует свои собственные навязчивые мысли на эти почти пустые поверхности.
Этот проективный аспект напоминает опыты, проведённые в 60-х годах движением оп-арт. Особенно Бриджит Райли исследовала, как повторяющиеся геометрические узоры могут создавать зрительные иллюзии и физические ощущения у зрителя[2]. Но если Райли искала эффект зрелища, Чхве культивирует неощутимое. Его произведения требуют времени на адаптацию, привыкания глаза, который должен научиться различать тонкие вариации в том, что сначала кажется однородным.
Сам процесс создания заслуживает особого внимания. Чхои начинает с того, что карандашом наносит круги на своё полотно, ищет идеальную форму своей воображаемой вазы. Затем он наносит последовательные слои материала, смесь гипса и белой каменной пыли, которую он неустанно шлифует. Эта техника напоминает практики некоторых живописцев итальянского Возрождения, которые тщательно готовили свои панели, чтобы добиться идеально гладких поверхностей. Но в отличие от них Чхои не стремится создать иллюзию глубины. Напротив, он намеренно уплощает пространственное изображение, создавая напряжение между предполагаемой трёхмерностью вазы и радикальной плоскостью её изображения.
В своих последних работах художник идёт ещё дальше. Серии “Black & White” показывают вазы, которые почти полностью исчезают, поглощённые тьмой или светом. Остаются лишь линии, плавающие в неопределённом пространстве, как абстрактные музыкальные партитуры. Это напоминает последние работы Ротко, чёрные прямоугольники, казалось бы, втягивавшие взгляд в свою бездонную глубину. Но если Ротко искал трагическое возвышенное, Чхои культивирует форму тревожного спокойствия.
Выставка 2020 года в Helen J Gallery в Лос-Анджелесе стала поворотным моментом. Впервые Чхои представил работы, где ваза была лишь предлогом, увеличенные фрагменты керамической поверхности, где трещины становились главным предметом. Эти абстрактные полотна раскрывают истинную суть его проекта: не представлять объекты, а картографировать ментальные состояния, потоки сознания, материализованные в сетях линий.
Также стоит отметить странное совпадение по времени его работы. Чхои начал рисовать лунные вазы в 2005 году, именно тогда, когда рынок современного искусства Южной Кореи взорвался на международной арене. Случайность или расчет? Художник утверждает, что на него произвело мистическое впечатление увиденное ванне в Метрополитен-музее. Хорошо. Но нельзя не заметить, что выбор столь корейского по идентичности мотива оказался весьма кстати, чтобы поймать волну халью.
Эта неоднозначность между духовной искренностью и коммерческим прагматизмом пронизывает всё его творчество. Чхои позиционирует себя как аскета, который проводит дни в одиночестве своей мастерской, медитируя и нанося линии. Но одновременно он активно участвует в международных ярмарках, от Майами до Гонконга. Эта двойственная идентичность не обязательно противоречива. Скорее она отражает положение современного художника, разрываемого между внутренними требованиями и рыночными необходимостями.
Этот подход можно сопоставить с работами Эгнесс Мартин в 1960-70-х годах. Мартин также наносила повторяющиеся линии на монохромные полотна, стремясь достичь состояния чистой медитативной ясности [3]. Мартин утверждала, что рисует не то, что видит, а то, что чувствует. Разница в том, что Мартин искала универсальное, тогда как Чхои заявляет о частном. Его вазы корейские, его линии автобиографичны. Парадоксально, именно это, возможно, делает его работу более современной: эпоха больших универсальных абстракций ушла, наступили времена фрагментированных идентичностных повествований.
Общее название его произведений, “Карма”, особенно интересно. Карма в буддийской мысли обозначает закон причинно-следственной связи, который управляет нашими последующими жизнями. Наши нынешние действия определяют наши будущие жизни в бесконечной цепочке причин и следствий. В применении к искусству эта концепция приобретает особый резонанс. Каждая линия, нарисованная Чхоем, может быть следствием предыдущей линии? Каждая картина, кармический результат предыдущих картин?
Такое прочтение делает его творчество потенциально бесконечным “work in progress”, серией вариаций на единую тему, которая завершится только со смертью художника. Это одновременно грандиозно и нелепо. Грандиозно, потому что вписывает его практику в временные рамки, выходящие за пределы человеческой жизни. Нелепо, потому что, в конце концов, какая разница, рисует ли он сто или тысячу лунных кувшинов? Жест остаётся тем же, навязчивым и тщетным.
Но именно это принятие тщеславия придаёт работе Чхоеву силу. В мире искусства, одержимом новизной и инновациями, он делает ставку на повторение. В эпоху, насыщенную изображениями, он предлагает почти пустые поверхности. На рынке, который ценит зрелищность, он культивирует незаметное. Это либо очень умно, либо совершенно глупо. Вероятно, и то, и другое одновременно.
Сам художник, кажется, осознаёт эту амбивалентность. “Я не рисую лунный кувшин,” настаивает он. Тонкая нюансировка, раскрывающая весь перформативный аспект его работы. Чхой не рисует объекты, он инсценирует собственное превращение в объект. Это своего рода концептуальное боди-арт, но тело исчезло, заменённое тысячами линий, которые подобны цифровым отпечаткам отсутствующего присутствия.
В пантеоне современного искусства, где же разместить Чхоя Ён Ука? Определённо не среди провокаторов или нарушителей норм. Его искусство слишком вежливо, слишком воспитано для этого. Но и не среди академических консерваторов. Его радикальность находится в другом, в маниакальной настойчивости исследовать одну и ту же тему, в непрерывном исследовании той же территории до полного истощения.
Естественно, вспоминается Роман Опалка, который посвятил жизнь рисованию чисел в возрастающей последовательности на всё более светлых полотнах [4]. Или Он Кавара, который ежедневно писала дату на монохромном полотне. Эти концептуальные художники сделали систематическое повторение своей подписью. Чхой принадлежит к этой семье, но с заметным отличием: в то время как Опалка и Кавара устраняли всякую эмоцию из своего процесса, Чхой наоборот стремится наполнить каждую линию личным чувством.
Это стремление к автобиографии, возможно, самое подозрительное в его работе. Как поверить, что после прорисовки миллионов линий каждая сохраняет особое значение? Не становится ли упражнение сугубо механическим, рутиной, лишённой смысла? Вся неоднозначность этих повторяющихся практик в том, что они постоянно колеблются между медитацией и автоматизмом, между полным присутствием и отсутствием ума.
Последние этапы его творчества, по-видимому, свидетельствуют о том, что сам Чхой начинает уставать от своих кувшинов. Его попытки абстракции, приближения фрагментов поверхности, эксперименты с чёрным и белым, всё это пахнет бегством вперёд. Художник ищет способ обновить формулу, которая начала истощаться. Нормально: двадцать лет рисовать один и тот же мотив утомительно. Даже дзэн-монахи в конце концов меняют свой kōan.
Тем не менее, парадоксальным образом, возможно, именно сейчас его работа становится по-настоящему интересной. Постепенно отказываясь от изображения кувшина, оставляя лишь сети линий, Чо показывает то, что было с самого начала: навязчивая картография его собственной психики. Эти переплетения линий больше не представляют ничего, кроме самих себя, чистых графических знаков, освобождённых от всякой репрезентативной функции.
Итак, Чо Ён-Ук, гений или самозванец? Как и все значимые художники, он одновременно искренен в своем подходе и расчетлив в своей карьере, глубок в своих намерениях и поверхностен в эффектах, новатор в своем радикализме и консерватор в привязанности к традициям. Эта неразрешённая напряжённость и делает его творчество столь интересным.
Что Чо говорит нам о нашей эпохе? Что мы устали от громких жестов и вызовных манифестов. Что мы предпочитаем шепот крикам. Что мы ищем смысл в повторении, а не в разрыве. Что мы хотим верить, что еще возможно создать что-то новое из старого. Возможно, это иллюзия, но необходимая иллюзия.
Его лунные кувшины и дальше будут продаваться, как горячие пирожки на международных ярмарках. Критики будут продолжать рассуждать о дзен-глубине его трещинок. Коллекционеры будут проецировать на них свои фантазии о мистическом Востоке. И Чо будет продолжать вести свои линии, непоколебимый, запертый в пузыре своих убеждений, производя конвейером эти стандартизированные объекты созерцания, которые являются люксом нашего времени.
Возможно, именно в этом истинная карма современного искусства: быть обреченным вечно повторять одни и те же действия, утверждая, что они еще имеют смысл. Чо Ён-Ук понял это лучше всех. И именно поэтому, несмотря на все мои сомнения, я не могу не находить его творчество странно трогательным. Оно, зеркало нашей собственной пустоты, и это уже многое.
- О движении Dansaekhwa см.: Юн Джин Соп, Dansaekhwa: корейская монохромная живопись, Сеул: Kukje Gallery, 2012.
- О Бриджет Райли и Оп-арте см.: Фрэнсис Фоллин, Воплощённые видения: Бриджет Райли, Оп-арт и шестидесятые, Лондон: Thames & Hudson, 2004.
- О практике Агнес Мартин см.: Арне Глимчер, Агнес Мартин: картины, тексты, воспоминания, Лондон: Phaidon Press, 2012.
- О работе Романа Опальки см.: Лоранд Хеги, Роман Опалька, Париж: Éditions Dis Voir, 1996.
