Слушайте меня внимательно, кучка снобов: Сунь Итьянь рисует душу нашей эпохи с такой точностью, что всем нам должно стать не по себе. Эта китайская художница, вооруженная кистями и беспощадной ясностью взгляда, превращает пластмассовые отходы нашей потребительской цивилизации в пророческие оракулы тревожной красоты. Её гиперреалистичные полотна с изображением дешёвых надувных вещей и отрезанных голов куклы Кена, это не просто демонстрация технической виртуозности, а тщательная аутопсия наших самых сокровенных желаний и глубочайших отчуждений.
Родившаяся в 1991 году в Вэньчжоу, заводском городе Чжэцзяна, где уже десятилетиями производятся пластиковые безделушки, заполняющие наши жизни, Сунь Итьянь выросла в самом сердце мировой капиталистической машины. Вэньчжоу, эта лаборатория подделок и массового производства, ежедневно открывала ей зрелище современной алхимии: превращения нефти в эфемерные предметы желания. Именно на фоне этого индустриального пейзажа, меж фабрик поддельной обуви и мастерских по производству пластиковых игрушек, формировалось её художестенное видение с хирургической остротой.
Её акриловые картины с поразительным фотографическим реализмом захватывают с маниакальной точностью гладкие и блестящие поверхности надувных слонов, розовых динозавров с голубыми крыльями, пингвинов с идиотской улыбкой в их синтетическом совершенстве. Каждый отражённый искусственный свет, каждая складка пластика, каждый несовершенный шов, выдающий промышленное производство, воспроизведены с тщательностью, близкой к одержимости. Эта безупречная техника не случайна: она раскрывает саму суть нашего отношения к предметам в обществе, где внешний вид превалирует над содержанием, а визуальное обаяние скрывает духовную пустоту.
Работы Сунь Итьян вписываются в изобразительную традицию, восходящую к голландским мастерам XVII века, тем “Маленьким Мастерам”, которые с почти религиозной преданностью запечатлевали предметы повседневной буржуазной жизни. Как и они, она превращает натюрморт в философское размышление о человеческом бытии. Но если Иоганнес Вермеер писал жемчуг и драгоценные ткани, чтобы прославить зарождающееся торговое богатство, то Сунь Итьян рисует пластиковые игрушки, чтобы осудить гротескный апофеоз той же капиталистической логики. Ее надувные игрушки становятся современными ванитас, красочными memento mori, напоминающими нам о хрупкости наших материалистических иллюзий. Художница тем самым устанавливает яркий диалог между золотым веком голландской живописи и нашей постиндустриальной эпохой, раскрывая историческую преемственность торгового фетишизма [1]. Эта связь не случайна: она подчеркивает, как западное искусство всегда было зеркалом, одновременно соучастным и критикующим экономические трансформации своего времени. Тюльпаны Яна Дэвидса де Хеема уже предвосхищали наших надувных слонов, в той же многозначительной традиции празднования искусственности и торговой красоты. Сунь Итьян продолжает эту традицию, одновременно подрывая ее, заменяя символы богатства символами нашей потребительской отчуждённости. Ее полотна функционируют как перевернутые натюрморты, где материальное изобилие раскрывает собственную духовную пустоту. Такой подход превращает каждую нарисованную игрушку в аллегорию нашей эпохи, каждую пластиковую поверхность, в метафору наших мануфактурных желаний.
Но именно в серии, посвящённой Кену, вечному жениху Барби, Сунь Итьян, возможно, достигает своей наибольшей подрывной силы. Эти обезглавленные мужские головы, отделённые от их совершенных тел, парят в неопределённых пространствах, словно падшие иконы маскулинности в кризисе. Художница осуществляет здесь радикальное переворачивание взгляда: после веков, когда женщин сводили к объектам мужского созерцания, она обращает эту логику, превращая мужчину в чистую декоративную поверхность, в фетишизированный объект, лишённый автономии. Кен становится идеальным воплощением того, что теоретики кино называют “женским взглядом”, этой перспективой, которая объективирует и фрагментирует мужское тело, сводя его к эстетическим компонентам.
Эта художественная стратегия входит в преемственность рассуждений теоретика кино Лоры Мулви в её основополагающем эссе “Visual Pleasure and Narrative Cinema” 1975 года, где она анализировала механизмы мужского взгляда (male gaze) в голливудском кино [2]. Сунь Итьян применяет эти концепции к современному живописанию, создавая то, что можно назвать “женским взглядом в живописи”, который переворачивает коды гендерного представления. Ее обезглавленные Кены больше не желающие субъекты, а желаемые объекты, застывшие в их пластической совершенстве и выразительном молчании. Это переворачивание взгляда радикально меняет наше восприятие визуальных отношений власти, раскрывая конструктивность гендерных идентичностей и символическую насилие, присущее процессу объектирования. Художница не ограничивается критикой патриархата: она разбирает его визуальные механизмы, чтобы лучше обернуть их против самих себя. Каждая голова Кена становится молчаливым манифестом против гегемонии мужского взгляда, требованием права женщин смотреть и желать по своим собственным правилам. Этот подход также раскрывает фундаментальную абсурдность гендерных стереотипов, показывая, как наши сексуальные идентичности формируются индустрией игрушек и коммерческими императивами, а не какой-либо природной сущностью.
Сунь Итьян в настоящее время работает над докторской диссертацией по литературе в Пекинском университете Цинхуа, посвящённой изображению объектов в истории западного искусства. Это академическое исследование напрямую питает её художественную практику, позволяя ей укоренить свой подход в глубоком теоретическом размышлении о статусе объекта в наших современных обществах. Её работа как художницы постоянно находится в диалоге с её интеллектуальным образованием, создавая произведение с выдающейся концептуальной насыщенностью, которое значительно превосходит простое упражнение в стиле.
Недавнее сотрудничество художницы с Louis Vuitton для коллекции “Voyager” 2024 года прекрасно иллюстрирует парадоксы её подхода. Её надувные животные, изначально написанные как символы консьюмеристской отчужденности, были воспроизведены на роскошных сумках, продаваемых за десятки тысяч евро. Эта метаморфоза демонстрирует трансформирующую силу современного искусства, способного превращать символы бедности в предметы социального престижа. Но она также подчёркивает внутренние противоречия любой критической художественной практики в рыночной системе: как осуждать капитализм, одновременно участвуя в его самых сложных механизмах?
Это продуктивное напряжение пронизывает всё творчество Сунь Итьян, придавая ему сложность, которая ускользает от упрощённых толкований. Её картины не являются ни наивным восхвалением поп-культуры, ни нравоучительными осуждениями консюмеризма, а представляют собой нюансированные исследования неоднозначности нашего современного положения. Они показывают, как мы все вовлечены в сети системы, которая превращает наши самые интимные желания в коммерческие продукты, при этом парадоксально предоставляя нам эстетические средства осознания этой отчуждённости.
Пространство выставки под её кистью становится театром современной иллюзии, где каждое полотно функционирует как декорация, раскрывающая скрытые механизмы нашего отношения к объектам. Драматическое освещение, которое она предпочитает в своих инсталляциях, усиливает эту зрелищную составляющую, превращая галерею в сцену, на которой разворачивается безмолвная драма наших искусственно созданных желаний. Этот сценографический подход отражает её глубокое понимание вопросов художественного восприятия в эпоху социальных сетей и экономики внимания.
Сунь Итьян полностью принадлежит к поколению китайских художников, выросших в эпоху триумфа глобализации 1990-х и 2000-х годов, являющихся свидетелями трансформации своей страны в “фабрику мира”. Её взгляд на промышленные объекты несёт память об этой исключительной исторической перемене, когда миллионы китайцев за несколько десятилетий перешли от аграрной экономики к сверхсовременному обществу потребления. Её надувные игрушки конденсируют этот коллективный путь, воплощая одновременно обещание освобождения через материальное благосостояние и разочарование в его отчуждающих последствиях.
Это поколенческое измерение частично объясняет стремительный успех художницы на международном рынке современного искусства. Её произведения говорят на универсальном визуальном языке, языке стандартизированных промышленных объектов, которые теперь циркулируют по всему миру. Надувной пингвин, изготовленный в Вэньчжоу, вызывает те же детские воспоминания в Шанхае, Берлине или Лос-Анджелесе, создавая сообщество опыта, выходящее за национальные и культурные границы.
Но Сунь Итянь не ограничивается игрой на общем чувстве ностальгии: она раскрывает политические и экономические основы этого чувства. Ее последние картины всё больше включают искажённые религиозные элементы, показывая, как символы христианства были поглощены и преобразованы китайской индустрией подделок. Ее Дева Мария с азиатскими чертами и Христос с лицами, раздутыми пластической хирургией, свидетельствуют о глобальном распространении священных образов, ставших товаром, как и все остальные, в глобализированной экономике.
Этот подход демонстрирует художницу, прекрасно осознающую геополитические вопросы своей практики. Показывая, как Китай стал лабораторией наших западных фантазий, она тонко обращает символические отношения силы. Теперь не западные страны навязывают свои эстетические модели остальному миру, а китайские фабрики формируют наше воображение, производя объекты наших желаний. Вэньчжоу становится истинным центром современного искусства, местом, где формируются новые визуальные мифологии человечества.
Работы Сунь Итянь ставят перед нами фундаментальный вопрос: что остается от аутентичности в мире, где всё можно воспроизвести, скопировать, и исказить? Ее гиперреалистичные картины искусственных объектов вызывают спасительный онтологический головокружительный эффект, заставляя усомниться в наших убеждениях о правде и лжи, оригинале и копии, искусстве и товаре. В этом контексте ее сотрудничество с индустрией роскоши не предает её критический подход, а, наоборот, завершает его, показывая, как современное искусство полноценно участвует в зрелищной экономике, которую оно порой пытается осудить.
Эта бескомпромиссная ясность делает Сунь Итянь одним из самых значимых голосов своего поколения. Ни циничная, ни наивная, она наблюдает нашу эпоху с ироничной дистанцией и меланхоличной нежностью тех, кто знает, что мы все находимся на одном корабле. Ее надувные игрушки становятся эстетическими спасательными кругами, позволяя нам держать голову над водой в океане товаров, который нас затапливает.
Искусство Сунь Итянь работает как безжалостное и манящее зеркало наших современных противоречий. Оно показывает нам, кем мы стали, не щадя, но и не осуждая нас. В ее умелых руках живопись находит свою первоначальную критическую функцию: помогать нам ясно видеть хаос настоящего, отличать главное от второстепенного, подлинное от искусственного. И если её надувные пингвины улыбаются нам с такой доброжелательностью, возможно, это напоминание о том, что ещё возможно смеяться над собственным отчуждением, первый шаг к гипотетическому освобождению.
- Уолтер Лидтке, “Голландские картины в Метрополитен-музее”, Yale University Press, 2007.
- Лаура Мулви, “Визуальное наслаждение и повествовательное кино”, Screen, том 16, № 3, 1975.
