Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Сьюзан Ротенберг не была художницей, она была ведьмой. Ведьмой, которая превращала холст в театральную сцену, где лошади мчались в никуда, тела распадались, чтобы лучше открыться, где каждый мазок кисти становился первозданным криком в оглушительной тишине 1970-х в Нью-Йорке. Когда эта женщина из Баффало появилась в минималистическом СоХо с тремя своими картинами с лошадьми в 1975 году, она не просто выставила полотна. Она взорвала сорок лет художественных догм одним косым взглядом.
Видите ли, Ротенберг прекрасно владела искусством театрального парадокса. Как Антонин Арто революционизировал сцену своим Театром жестокости, она превращала живопись в пространство, где чистое выражение вытесняет изображение. Её лошади с 1975 по 1980 год, это не животные, это актёры на пустой сцене, призрачные силуэты, воплощающие саму сущность драматического движения. В “Butterfly” 1976 года эта лошадь, пересечённая черными диагоналями, неотразимо напоминает маски Арто, лица, искажённые эмоциональной интенсивностью. Ротенберг, как и мастер жестокого театра, понимала, что настоящее искусство не развлекает, а потрясает, не успокаивает, а тревожит.
Гений Ротенберг заключался в её способности создавать театр без декораций. Её полотна работают как голые сцены, где действие сосредоточено на самом главном: движении, сырой эмоции, истине, лишённой всяких украшений. “Cabin Fever” 1976 года превращает клаустрофобию в экспрессионистский балет, эта призрачная лошадь танцует свою сдержанную ярость на охристом фоне, пульсирующем, словно театральная занавеска. Ротенберг инстинктивно применяла принципы Арто: “Нужно верить в смысл жизни, обновлённый театром”. Её картины обновили смысл живописи с помощью примитивной, пластической театральности.
Эта театральная грань объясняет, почему её работы до сих пор сохраняют свою мощь. Ротенберг не рисовала лошадей, она ставила сцену животной природы человека. Её создания скачут, встают на дыбы, убегают в умственном пространстве, где царит постоянное напряжение драмы. Питер Шельдхал правильно охарактеризовал её выставку 1975 года как “эврика” [1]. Это действительно был момент откровения, когда американская живопись заново открыла свою заклинательную силу, способность превращать зрителя в свидетеля древней тайны.
Но Ротенберг не ограничивалась простым воспоминанием о первобытном искусстве. Её подход выявлял глубокое понимание юнгианского психоанализа и его теории архетипов. Карл Густав Юнг развивал идею о том, что определённые образы спонтанно возникают из коллективного бессознательного, неся в себе универсальную символическую нагрузку. Лошади Ротенберг функционируют именно как эти юнгианские архетипы: они возникают на холсте с очевидностью повторяющегося сна, наполненные либидинозной энергией, которую сама художница не стремилась укротить.
Юнг различал личное бессознательное и коллективное бессознательное, этот резервуар первичных образов, разделяемых всем человечеством. Ротенберг черпала непосредственно из этого второго уровня, создавая произведения, которые обходят интеллект, чтобы обращаться напрямую к нашим архаичным импульсам. “United States” 1975 года с её призрачным конём, возникающим на двухцветном фоне, вызывает те сновидческие видения, которые Юнг анализировал у своих пациентов: спонтанные проявления коллективной души.
Художница бессознательно применяла юнгианский метод активного воображения, терапевтическую технику, при которой аналитик поощряет пациента свободно выражать образы своего бессознательного. Ротенберг рисовала так, как делают активное воображение, позволяя этим загадочным лошадям возникать, не пытаясь рационально их объяснить. Она сама заявляла: “Вы должны находить то, что вам интересно, и находить интересные способы это представлять” [2]. Этот интуитивный подход полностью соответствует рекомендациям Юнга: доверять спонтанно возникающим образам, даже если их значение остаётся неясным.
Переход Ротенберг к фрагментам тел в 1980-х годах подтверждает это юнгианское прочтение. Обезглавленные головы, плавающие руки, расчленённые тела, столько мотивов, которые психоанализ идентифицирует как проявления травмированного бессознательного. Но у Ротенберг эти расчленения не выражают патологию, они, напротив, раскрывают исключительное художественное здоровье. Она интуитивно понимала, что подлинное искусство сначала должно деструктурировать, чтобы затем раскрыть.
“Blue Head” 1980-1981 годов прекрасно иллюстрирует этот подход. Эта монументальная голова, плавающая в пространстве картины, вызывает архетипы Великой Матери, проанализированные Юнгом, эти первичные материнские фигуры, которые преследуют коллективное воображение. Ротенберг не стремилась иллюстрировать юнгианскую теорию, она проживала её через свою живопись, превращая каждый холст в сеанс коллективного анализа.
Её переезд в Нью-Мексико в 1990 году ознаменовал новую фазу её архетипического исследования. Американская пустыня с её обширными просторами и резким светом пробуждала в ней другие слои коллективного бессознательного. Её картины того периода, такие как “Dogs Killing Rabbit” 1991-92 годов, раскрывают более жестокое понимание примитивных импульсов. Юнг говорил о Тени, тёмной части личности, которую цивилизация подавляет. Ротенберг воплощала эту тень в сценах природного насилия пугающей красоты.
Это развитие подтверждает выдающийся эмоциональный интеллект Ротенберг. Она не просто писала сюжеты, она картографировала тайные территории человеческой души. Каждая фаза её творчества соответствует более глубокому погружению в слои бессознательного, начиная от символических лошадей 1970-х годов и заканчивая сновидческими сценами её последних десятилетий.
Художница также работала в чистой традиции юнгианской индивидуации, процесса, посредством которого индивид постепенно интегрирует различные аспекты своей личности. Ее редкие автопортреты, такие как тот, что виден в “Red Studio” 2003 года, показывают женщину, которая намеренно изображает себя неполной, без рук и шеи, в образе простой призрачной сущности. Такой подход раскрывает острое осознание ограничений самовыражения, скромность, свойственную личностям, достигшим продвинутого уровня индивидуации.
Гений Ротенберг, в конечном итоге, заключался в ее способности превращать искусство в коллективную терапию. Ее полотна функционируют как переходные пространства, в которых зритель может проецировать собственные архетипы, заново переживать свои травмы, осознавать собственные порывы. Она создавала произведения, которые исцеляют, не претендуя на лечение, которые раскрывают, не претендуя на объяснение.
Это терапевтическое измерение объясняет длительное влияние ее работ. В эпоху, когда современное искусство иногда, кажется, увлекается беспричинной провокацией или стерильным интеллектуализмом, Ротенберг напоминает нам, что живопись может напрямую трогать душу. Ее последние работы, такие как “Buddha Monk” 2018-19 годов, подтверждают это духовное предназначение. Медитирующая обезьяна с множеством жестов напоминает индуистских богов, эти архетипические фигуры, воплощающие разные стороны человеческого сознания.
Ротенберг умерла в мае 2020 года, но ее наследие живет в каждом полотне, которое все еще осмеливается противостоять коллективному бессознательному. Она показала нам, что истинное искусство не ограничивается украшением стен коллекционеров, оно надолго поселилось в воображении тех, кто его встретил. В мире, насыщенном быстротечными цифровыми изображениями, ее картины сохраняют эту бенджаминскую ауру аутентичного произведения искусства, это незаменимое присутствие, которое превращает созерцание в духовный опыт.
Потому что Сьюзен Ротенберг никогда не рисовала лошадей. Она рисовала нашу человечность в ее первозданном виде, наши самые примитивные страхи и надежды, наши самые сокровенные мечты и кошмары. Она напомнила нам, что искусство, когда достигает своей истины, не развлекает, а посвящает. И это посвящение, мы все еще носим в себе неотъемлемые следы в нашем преобразившемся взгляде.
- Цитата Сьюзан Ротенберг, Музей современного искусства, Нью-Йорк.
