Слушайте меня внимательно, кучка снобов: пока вы восхищаетесь последними инсталляциями современного искусства, мужчина, родившийся в Лубумбаши, уже два десятилетия ведёт работу с ярким умом, которая должна заставить вас замолчать. Сэмми Балоджи не из тех художников, кто гладит взгляд по глажу. Он из тех, кто тревожит, вскрывает, заставляет смотреть на то, что лучше было бы забыть. Фотограф по профессии, выпускник факультета литературы и гуманитарных наук, прежде чем специализироваться на видео и фотографии в Высшей школе декоративных искусств Страсбурга, этот человек сделал колониальные архивы своим полем боя и память о Катанге своей спасительной одержимостью.
Его работа не ограничивается эстетификацией руин или документированием запустения. Он совершает гораздо более жестокий жест: он накладывает времена друг на друга, сопоставляет изображения, ставит в лицо друг другу современную Конго и его колониальное прошлое, словно заставляя двух соперников смотреть друг другу в глаза. Его серия Мемори (2004-2006) открывает этот радикальный метод: фотографии из колониальных архивов преследуют его собственные снимки заброшенных промышленных объектов Катанги. Результат поэтично жесток, он ошеломляет. Но не стоит заблуждаться… или, вернее, давайте заблуждаться вместе относительно природы его жеста, ведь речь идёт ни о ностальгии, ни о простой критике. Это визуальная археология, выявляющая слои насилия, встроенные в сам ландшафт.
Архитектура как инструмент доминирования
Начнём с того, что бросается в глаза, но никто не хочет видеть: архитектуры. У Балоджи колониальная архитектура никогда не является просто живописным декором или реликтом, смотрящимся с высокомерным отстранением, которое обычно проявляют к экзотическим руинам. Она, первичный инструмент доминирования, каменный и бетонный язык, которым была записана колониальная программа бельгийцев. Когда Балоджи снимает обветшалые здания Янганби в Aequare. Будущее, которого никогда не было (2023), он не просто показывает осыпающиеся стены. Он показывает, как эти конструкции продолжают формировать жизнь конголезцев, как современные рабочие всё так же занимают те же пространства, что и их предшественники из колониального времени, совершая те же действия в тех же местах, пленники пространственной геометрии, унаследованной от насилия.
Бельгийское колониальное градостроительство в Конго, и особенно в Лубумбаши, где вырос Балоји, следовало логике пространственной апартеида, которую историки архитектуры хорошо задокументировали [1]. Город был создан из ничего в 1910 году, организован вокруг принципа расовой сегрегации с его знаменитой “cordon sanitaire” в 500 метров, разделяющей европейские кварталы и африканские поселения. Это расстояние, якобы оправданное санитарными соображениями, связанными с малярией, на самом деле рисовало карту колониальной иерархии, вписанную в саму землю. Балоји заявил, что провел свое “детство в городе, полностью организованном вокруг индустриальной реальности и эксплуатации минеральных ресурсов”. Этот город, Лубумбаши, ранее Элизабетвиль, кафедральный собор меди и памятник славы Union Minière du Haut-Katanga.
В Still Kongo I-V (2024) Балоји разворачивает стратегию поразительной тонкости. Он оформляет архивные аэрофотоснимки, показывающие конголесский лес в 1958-1959 годах, в деревянных рамках из афзелии, украшенных мотивами, вдохновленными бельгийским стилем ар-нуво. Этот, казалось бы, декоративный жест содержит значительное концептуальное насилие. Ар-нуво, стиль, сделавший славу Брюсселя, изначально носил имя “Style Congo” в честь материалов и мотивов Конго, которые его вдохновили. Таким образом, замыкается полный цикл добычи: ресурсы покидают Конго, обогащают Европу, порождают там эстетические движения, прославленные как вершина западного утончения, а затем возвращаются в виде рамок, окружающих сами изображения разрушения, которое они вызвали.
Колониальные здания, которые Балоји фотографирует и снимает на видео, не являются просто пассивными свидетелями истории. Это активные агенты продолжения колониальных структур. Кафедральный собор Лубумбаши в неороманском стиле, построенный в 1921 году, намеренно перекрывал вид на парк и резиденцию губернатора из центра города, физически отмечая колониальную власть в городском пространстве. Рабочие поселки, построенные Union Minière du Haut-Katanga, образовывали автономные единицы с жильем, школами и амбулаторией, тоталитарные микро-вселенные, где компания контролировала каждый аспект жизни рабочих. Эта патерналистская архитектура, претендовавшая на доброжелательность, была лишь изощренной формой социального контроля.
Балоји понимает, что колониальная архитектура никогда не бывает нейтральной. Она воплощает философию доминирования, которая продолжается далеко за рамками формальной независимости. Градостроительные планы, планировка улиц, расположение общественных зданий, все это продолжает структурировать повседневную жизнь конголезцев согласно логикам, унаследованным от угнетения. Когда он сопоставляет в своих инсталляциях конголезские растения и медные гильзы, превращённые в цветочные горшки бельгийскими семьями, он показывает, как даже европейское домашнее хозяйство участвует в экстрактивной цепочке. Медь, извлечённая из Катанги, превращенная в снаряды в Первую мировую войну, а затем переработанная в декоративные предметы у бельгийских буржуа: вот непристойный жизненный цикл материала, который носит в себе память о множествах насилий.
Философия изобретения и разрушения
Если архитектура у Baloji является видимым языком господства, то для понимания эпистемологических механизмов, которые сделали это господство возможным, нужно обратиться к философии. Художник не упоминает философию в своих произведениях случайно. В Tales of the Copper Cross Garden, Episode I (2017) он переплетает изображения медеплавильного завода с отрывками из автобиографических писаний Валентена-Ива Мудимбе, конголезского философа и поэта, чьё монументальное произведение L’Invention de l’Afrique (1988) революционизировало понимание знаний об Африке [2].
Мудимбе показал, что Африка, как она существует в западном воображении, является конструкцией, выдумкой, созданной колониальным дискурсивным аппаратом, включавшим антропологию, картографию, цивилизационную миссию и естественные науки. То, что Мудимбе называет “колониальной библиотекой”, этот набор текстов, классификаций, картографий, которые определяли Африку извне, находит своё визуальное соответствие в работе Baloji. Фотографические архивы, которые художник извлекает и реанимирует, являются именно инструментами этой “выдумки”: они использовались для каталогизации, классификации, эссенциализации конголезцев, сводя их к этнографическим образцам.
Художественный жест Baloji глубоко находится в духе Мудимбе в своём подходе. Он не стремится противопоставить “настоящую” Африку выдуманной Африке, а раскрыть механизмы самой этой выдумки, показать, как инструменты колониального знания, фотография, геологическая картография и градостроительные планы, участвовали в создании Африки, доступной для эксплуатации. Цветные геологические карты, которые он представляет в Extractive Landscapes (2019), не являются простыми техническими документами. Это инструменты власти, которые делят территорию Конго на зоны добычи полезных ископаемых, сводят её к минеральным ресурсам, стирают всю историческую и культурную глубину, оставляя лишь коммерческую стоимость недр.
Мудимбе также подчёркивал роль католической церкви в колониальном проекте. Миссионеры приходили не только “спасать души”; они активно участвовали в проекте перестройки африканских субъективностей. Baloji остротой восприятия захватывает это измерение. В Tales of the Copper Cross Garden хоровые песнопения, которые сопровождают изображения медеплавильни, не являются простым музыкальным контрапунктом. Они вызывают образ конголезских юных певцов, держащих перед грудью медные кресты, символ двойной экстракции: металла и души. Как чётко сформулировал Baloji: “Ничто иное, как кресты из меди, удерживаемые перед сердцем алтарниками, не намекает, как миссионеры пытались украсть их души, одновременно эксплуатируя местные медные ресурсы в пользу европейцев”.
Конголезский философ вырос в колониальной семинарии, опыт которой питал всё его творчество. Baloji, в свою очередь, вырос в городе-заводе, полностью посвящённом добыче полезных ископаемых. Оба глубоко понимают, что колониализм не ограничивался эксплуатацией ресурсов: он стремился перестроить сознания, навязать новые категории мышления, разрушить местные системы знаний, заменяя их западными таксономиями. Медные кресты Катанги, которые выставляет Baloji, эти объекты, служившие валютой между XIII и XX веками, свидетельствуют о сложной экономической и символической системе, существовавшей до колонизации. Приход Верхнекатангской горнорудной компании сделал эти кресты устаревшими, сведя их к простым этнографическим курьезам.
Это разрушение локальных ценностных систем в пользу западных рыночных логик является сердцем творчества Балоji. Когда он представляет ценные ткани Королевства Конго, преобразованные в бронзовые и медные “негативы” в своей серии Copper Negative of Luxury Cloth Kongo Peoples (2017), он совершает акт символического присвоения. Эти текстильные изделия из волокон рафии пальмы, тонкие словно бархат, циркулировали в европейских кабинетах редкостей, прежде чем были отнесены к этнографическим артефактам. Балоji буквально переплавляет их в конголезский металл, словно обращая вспять процесс деконтекстуализации и рефикации, которому они подверглись.
Философское измерение творчества Балоji также заключается в его отказе от всякой ностальгии. Он не стремится восстановить мифическое доколониальное прошлое, что означало бы попасть в ловушку эссенциализма, критикуемого Мудимбе. Напротив, он работает в промежутках, в серых зонах, где смешиваются прошлое и настоящее, архивы и современное творчество. Его инсталляция Gnosis (2022), представленная во дворце Питти во Флоренции, включала гигантский глобус из чёрного стекловолокна, окружённый копиями исторических карт Африки. Само название “Gnosis” напрямую отсылает к подзаголовку книги Мудимбе: Gnose, philosophie et ordre de la connaissance. Балоji знает, что вопрос не в производстве “истинного” изображения Африки, чтобы исправить ложные колониальные представления. Вопрос в понимании того, как формируются режимы истины, как устанавливаются ордера знания, которые делают одни знания легитимными, а другие, неслышимыми.
К этике памяти
Чем же занимается Сэмми Балоji, в сущности? Он практикует нечто, что можно назвать критической археологией настоящего. Каждое его произведение, это раскопки, выявляющие слои насилия, эксплуатации и разрушения, которые составляют сам грунт конголезской современности. Но в отличие от классического археолога, который раскапывает, чтобы лучше музеефицировать, Балоji раскапывает, чтобы реактивировать, чтобы сделать эти скрытые истории активными в настоящем. Его изображения, не безжизненные документы: это устройства, которые заставляют взгляд, которые вынуждают признать непрерывность между колониальным прошлым и современными формами неоколониальной эксплуатации.
Кобальт и литий, которые сегодня питают наши мобильные телефоны и электромобили, добываются на тех же шахтах Катанги, что и вчера производили медь для электрификации Европы и уран для атомных бомб Хиросимы и Нагасаки. Эта вопиющая непрерывность становится видимой в Shinkolobwe’s Abstraction (2022), серии шелкографий, наложивающих образцы конголезского урана и изображения ядерных взрывов. Послание предельно ясное: атом, стерший с лица земли Хиросиму, пришёл из Катанги. Энергия, питающая западный “экологический переход”, опирается на ту же экстрактивистскую логику, которая разрушала Конго более века.
Балоджи не предлагает никакого утешения, никаких лёгких решений. Его работа вызывает дискомфорт, потому что он отвергает искупительные повествования. Он не прославляет африканскую “устойчивость”, этот универсальный термин, который так любят западные, чтобы избегать говорить об исторической ответственности. Напротив, он показывает, как колониальные структуры продолжают существовать, как архитектура продолжает ограничивать, как экстрактивистские логики обновляются под новыми покровами. Работники Янганби по-прежнему занимают те же здания, выполняют те же задачи по ботанической классификации по тем же протоколам, что и в колониальную эпоху. Независимое, как говорят, Конго остаётся в сетях структурной зависимости, которая больше не называет своё имя.
Однако было бы неправильно рассматривать эту работу как простое упражнение в критике. То, что Балоји создает, произведение за произведением,, это этика памяти, которая отвергает как забвение, так и окаменение памяти. Его архивы не созданы для того, чтобы питать ressentiment или подпитывать самодовольную виктимизацию. Они существуют, чтобы осветить настоящее, чтобы позволить безкомпромиссно понять механизмы, которые продолжают действовать. Как он сам заявил: “Меня, как художника, интересует, как мы создаём альтернативный дискурс, как мы боремся с устоявшимися колониальными способами мышления и выявляем их пределы, их слабости.”
Вот, возможно, самый радикальный жест Балоји: не ограничиваться осуждением колониальных дискурсов, а искать их изъяны, уязвимые места, промежутки, через которые могут появиться другие рассказы, другие порядки знания. Его работа соучредителем Биеннале в Лубумбаши с 2008 года соответствует этой логике. Речь идёт не просто о том, чтобы выставлять конголезских художников, а о создании интеллектуальной и институциональной инфраструктуры, которая позволит этим художникам создавать и распространять свои произведения на собственных условиях, без прохождения через фильтры и утверждения западного художественного рынка.
Радикальность Сэмми Балоји заключается в методичном терпении, в строгости исследователя, поставленной на службу художественному видению, которое никогда не идёт на компромисс с комплексностью. Он не упрощает, не превращает в зрелище, не делает из колониального ужаса продукт эстетического потребления. Его произведения требуют времени, внимания, интеллектуальных усилий, которые многие зрители не готовы приложить. Что ж, это их проблема. Балоји не работает на комфорт западной публики. Он работает, чтобы эксгумировать память, чтобы воплотить историю, которую хотят видеть похороненной под завалами колониальных зданий. И в этой работе эксгумации он, возможно, выполняет одну из самых необходимых задач современного искусства: заставлять нас смотреть в лицо тому, что наша современность должна варварству, и что наша процветание продолжает обходиться другим.
- Лагае, Йохан, “Переписывая колониальное прошлое Конго: история, память и колониальное архитектурное наследие в Лубумбаши, Демократическая Республика Конго”, в Переосмысление границ: архитектура сквозь пространство, время и дисциплины, Издания Национального института истории искусства, 2017
- Мудимбе, Валентин-Ив, Изобретение Африки: Гнозис, философия и порядок знания, Présence africaine, 2021 (оригинальное издание на английском: Indiana University Press, 1988)
