Слушайте меня внимательно, кучка снобов: посреди шума современного китайского искусства, где концепции сталкиваются, а манифесты растут быстрее, чем репродукции Уорхола в сувенирном магазине, появляется человек, который превратил катастрофу в художественный язык. Сю Сон, не болтающий теоретик и не салонный провокатор. Это упорный практик коллажа и сжигания, художник, который более тридцати лет строит своё творчество на дымящихся обломках своей первой мастерской.
История начинается обыденно: пожар разорил его студию в начале 1990-х, уничтожив его масляные картины и каллиграфию. Там, где другие увидели бы конец всему, Сю Сон обнаружил своё истинное начало. Обожжённые обломки, опалённые листы бумаги, пепел, смешанный с клеем, стали его исходным материалом. Эта особая алхимия превращения катастрофы в творение делает его одним из самых уникальных представителей так называемого “китайского политического поп-арта”, но не только.
Потому что Сю Сон далеко выходит за рамки обычных категорий. Родился в 1965 году в сельской провинции Аньхой, обучался на кафедре сценографии в Шанхайской театральной академии в 1988 году, он прибыл в мегаполис как раз в тот момент, когда Китай открывался западным влияниям. Эта синхронность не случайна. Она вписывает его путь в постоянное напряжение между традицией и модернизацией, между тысячелетним китайским наследием и кодами современного западного искусства.
Творчество Сю Сона поразительно взаимодействует с театральным миром, и не поверхностно, а в самом понимании пространства и времени. Как в театре, его полотна функционируют через наложение планов, игру масок и откровений. Техника коллажа становится у него настоящей визуальной драматургией, где каждый фрагмент играет свою роль в сложной постановке. Его силуэты Мэрилин Монро или Coca-Cola, построенные из тысяч кусочков традиционной китайской каллиграфии, напоминают сценические трансформации, где один персонаж скрывает другого [1]. Этот театральный подход особенно проявляется в его серии “Диалог с мастерами”, где он ставит визуальные конфронтации между Пикассо и Ци Байши, между Мондрианом и пейзажистами из династии Сун, создавая настоящие драматические площадки, на которых сталкиваются эстетики. Художник дирижирует этими невозможными встречами как постановщик, умеющий сосуществовать с временными и стилистическими слоями. Его композиции дышат в театральном ритме, чередуя моменты напряжения и разрешения, визуальный крещендо и созерцательные паузы. Эта сценографическая составляющая отчасти объясняет гипнотическую силу его произведений: они не просто показывают, они дают представление о мире в постоянном движении.
Театральное влияние также проявляется в его способе построения изображения послойно, словно декорации, которые накладываются друг на друга и постепенно раскрываются. Каждый взгляд на произведение Сюэ Сун открывает новые детали, новые смыслы, подобно спектаклю, разворачивающемуся во времени. Эта специфическая темпоральность, унаследованная от его сценографического образования, радикально отличает его работу от более статичных подходов западного коллажа. Там, где Раушенберг накапливает, Сюэ Сун оркеструет. Там, где первый сопоставляет, второй сочиняет визуальную симфонию с множеством движений.
Но именно в архитектуре его работа раскрывает самые глубокие и тревожные измерения. Сюэ Сун буквально строит свои произведения как здания, камень за камнем, фрагмент за фрагментом. Этот архитектурный подход не случаен: он укоренен в древнекитайском понимании пространства и строительства. В китайской архитектурной традиции, особенно в садах и дворцах, гармония рождается из искусного сочетания гетерогенных элементов, которые находят единство в высшем равновесии. Именно это реализует Сюэ Сун в своих коллажах [2]. Его произведения функционируют как миниатюрные архитектуры, где каждый обожженный кусок бумаги, каждый фрагмент каллиграфии, каждый отблеск современной картины занимает своё место в целостном ансамбле, превосходящем сумму частей. Эта архитектурная логика объясняет парадоксальную монументальность его работ: даже небольших размеров они навязывают присутствие, напоминающее большие строения. Художник управляет масштабами с виртуозностью архитектора, создавая ментальные пространства, которые, кажется, распространяются далеко за физические пределы холста.
Самая замечательная черта этого архитектурного подхода состоит в его способности сосуществовать с разными временными пластами в одной структуре. Как в пекинских хутунах, где смешиваются эпохи, произведения Сюэ Суна одновременно включают элементы имперского Китая, маоистского периода и потребительской современности. Эта временная стратификация создает визуальную археологию, позволяющую читать современную китайскую историю во всей её сложности. Каждый коллаж становится архитектурным свидетельством, где наслаиваются слои истории, раскрывая постоянства и разрывы китайской цивилизации. Эта архитектурная сущность также проявляется в его недавней серии “Fa Nature” (法自然), где художник использует текстуры дерева, прожилки мрамора и природные узоры для создания композиций, напоминающих величественные пейзажи традиционной китайской живописи, но по решительно современной пространственной логике.
Техника Сюэ Суна демонстрирует метод с почти научной строгостью. В его мастерской в Шанхае каждый жест подчиняется чётко определённому протоколу: первоначальная композиция, отбор фрагментов по текстуре и символической нагрузке, контролируемая кальцинация, послойное объединение, нанесение акриловой краски и защитного лака. Эта систематизация творческого процесса напоминает мастерские эпохи Возрождения, где техника служила общей эстетической концепции. Но у Сюэ Суна этот метод служит эстетике восстановления и трансформации, которая идеально соответствует духу современного китайского времени.
Потому что именно в этом заключается сила его послания: Сюэ Сон художественно воплощает противоречия и напряжённость современной Китая. Его работы визуально выражают этот Китай, который постоянно должен балансировать между прошлым и будущим, между национальной идентичностью и глобализацией, между социализмом и капитализмом.
Его серия “Новый пейзаж” (新山水) прекрасно иллюстрирует способность уловить эпоху в её противоречиях. Эти композиции делят пространство между землёй и водой, между китайской традиционной живописью и западными мастерами. Земля, составленная из фрагментов картин эпох Сун и Юань, ведёт диалог с водой, населённой произведениями эпохи Возрождения и Барокко. Эта ментальная география с поразительной точностью отображает культурное состояние современного Китая, раздираемое между глубокими корнями и внешними влияниями.
Недавняя эволюция его творчества к серии “Fa Nature” знаменует значительный поворот. Вдохновлённый Дао Дэ Цзином Лао-цзы: “Человек следует законам земли, земля следует законам неба, небо следует законам Дао, Дао следует законам природы”, Сюэ Сон постепенно отказывается от поп-референций для исследования более чистой абстракции. Эта трансформация, не отречение, а углубление. Художник, родившийся в Даршане провинции Аньхуй, земли, насыщенной даосской культурой, возвращается к своим философским истокам после изучения сирен современности в городе.
Этот путь показывает выдающуюся художественную зрелость. Там, где многие его современники зацикливаются на повторении надёжных формул, Сюэ Сон продолжает исследовать свой собственный язык. Его последние работы, менее зрелищные на первый взгляд, приобретают медитативную глубину. Фрагменты изображений становятся более абстрактными, отсылки, более тонкими, общий эффект, более созерцательным.
Международное признание, которым пользуется Сюэ Сон, свидетельствует о его способности говорить на универсальном художественном языке, оставаясь при этом глубоко укоренённым в своей родной культуре. Его произведения находятся в коллекциях Музея изящных искусств Бостона, M+ в Гонконге, Национального музея Китая в Пекине. Это мировое распространение не ослабляет его послание, а подтверждает его: в глобализированном мире вопросы, которые он исследует, отношение к традиции, влияние потребления, диалог с современностью, касаются всех обществ.
Тем не менее, Сюэ Сон избегает ловушки пресного космополитизма. Его творчество сохраняет неотъемлемо китайскую специфику, которая связана с его представлением о гармонии. В отличие от западных авангардов, часто делавших ставку на разрыв и конфликт, Сюэ Сон постоянно ищет равновесие в разнообразии. Этот подход, унаследованный от классической китайской философии, позволяет ему сосуществовать противоположностям без их уничтожения. Его коллажи не иерархизируют элементы: каллиграфия династии Тан сосуществует на равных с современным рекламным слоганом.
Эстетика мирного сосуществования раскрывает специфически китайское видение мира, но она резонирует с глобальными современными проблемами. В то время как вопрос культурного смешения и гибридизации становится центральным, Сюэ Сон предлагает художественную модель творческого синтеза, избегая как унификации, так и идентичностного закрытия.
Использование огня в его творческом процессе придает его работе почти ритуальное измерение. Этот контролируемый процесс горения не только технический, но и символический. В китайской мысли огонь очищает и преобразует. Он обеспечивает переход из одного состояния в другое. Сюэ Сун использует эту символику, чтобы превратить отходы потребительского общества в благородный художественный материал. Эта современная алхимия делает его посредником между мирами, визуальным переводчиком перемен своего времени.
Его нынешняя мастерская, расположенная в художественном районе M50 в Шанхае, функционирует как лаборатория постоянных преобразований. Стены завалены журналами, газетами, арт-книгами и рекламой, которые он ежедневно собирает. Такая систематическая аккумулирующая практика свидетельствует о методе работы, из-за которого художник становится невольным архивариусом своего времени. Каждый отрезанный и сожжённый фрагмент несет след момента, эпохи, коллективной озабоченности.
Документальный характер его работы отличает его от других практиков коллажа. Там, где многие используют эту технику только для чисто пластических эффектов, Сюэ Сун превращает её в инструмент социального анализа. Его произведения представляют собой визуальную хронику китайских трансформаций с 1990-х годов. Они позволяют слоями прочитывать эволюцию менталитета, вкусов и увлечений общества, находящегося в ускоренном изменении.
Сотрудничество Сюэ Суна с люксовыми брендами, такими как Salvatore Ferragamo, Porsche и Jaeger-LeCoultre, ярко иллюстрирует его положение посредника между искусством и обществом. Эти партнерства, не просто коммерческие операции, они раскрывают его глубокое понимание механизмов современного общества потребления. Принимая участие в этих сотрудничествах, сохраняя при этом целостность своего художественного языка, он доказывает возможность существования в рыночной экономике, не потеряв творческой души.
Эта стратегия сближает его с Энди Уорхолом, признанным ориентиром его ранних лет. Но если американский художник безоговорочно восхвалял общество потребления, Сюэ Сун сохраняет критическую дистанцию. Его работы одновременно открывают и манят, задают вопросы и пленяют. Эта сбалансированная позиция, типично китайская, позволяет ему избегать упрощений “за” или “против”.
Искусство Сюэ Суна в конечном итоге учит нас тому, что современное творчество может примирить традиции и инновации, местное и глобальное, ремесло и индустрию. В мире, часто разрываемом бинарными противопоставлениями, он предлагает средний путь, который не отказывается ни от наследия, ни от современности. Эта практическая мудрость, выраженная в чувственной красоте его ярких коллажей, делает его одним из самых необходимы художников нашего смутного времени.
Тридцать лет спустя после основополагающего пожара Сюэ Сун продолжает превращать пепел в визуальное золото. Это постоянство в метаморфозе, эта верность инновациям делают его намного больше, чем свидетелем эпохи, актёром её эстетической трансформации.
- Программа Шанхайского института драмы, кафедра сценического дизайна, 1988.
- Франсуа Жюльен, Большое изображение не имеет формы, Seuil, 2003.
