Слушайте меня внимательно, кучка снобов : Тань Пин не играет в лиге условных художников, которые бесконечно пережёвывают одни и те же рецепты. Этот человек, родившийся в 1960 году в Чэндэ, почти сорок лет систематически деконструирует все уверенности в том, каким может или должен быть живописный образ. В то время как большинство китайских современников всё ещё колеблются между экспортируемым фольклором и поверхностной западнизацией, Тань Пин прокладывает уникальный путь радикального вопроса, пересекающего культурные границы, не поддаваясь им.
Обучаясь в Центральной академии изобразительных искусств в Пекине, а затем в Берлине с 1989 по 1994 год, Тань Пин олицетворяет поколение перемен, которое стало свидетелем трансформации современной Китая, одновременно усваивая коды западного искусства. Но в отличие от своих современников, которые часто выбирали сторону, он сделал эту постоянную напряжённость между Востоком и Западом своей главной творческой территорией. Его произведения не стремятся примирить эти миры, скорее исследуют зоны трения, где рождаются новые выразительные возможности.
Архитектура распада
Творчество Тань Пина строится вокруг центрального вопроса, который пронизывает все его работы с 1990-х годов: “Что такое живопись?” Этот, казалось бы, простой вопрос на самом деле скрывает систематическую деконструкцию изобразительных условностей. Его первые абстрактные работы, возникшие случайно в его берлинской мастерской в 1987 году, когда мединая пластина, слишком долго оставленная в кислоте, корродировала человеческую фигуру, которую он там выгравировал, раскрыли красоту неожиданного и чистой материальности.
Это открытие привело его к разработке того, что станет его фирменным приёмом: техники покрытия. В отличие от традиционных абстрактных художников, которые конструируют свои композиции, Тань Пин действует путём вычитания и погружения. Его полотна становятся своего рода захоронёнными свидетельствами, где каждый слой краски закапывает предыдущий, создавая загадочные глубины и множественные временные уровни. Художник называет этот подход “не иметь цели совпадает с наличием цели”, подчёркивая бессознательные поведения [1].
Этот метод напоминает средневековую архитектуру, где соборы строились на протяжении нескольких веков, включая стили каждой эпохи без стремления к однородности. Тань Пин возводит свои полотна по тому же принципу исторического накопления, но в обратном направлении: вместо добавления, он покрывает, вместо раскрытия, закапывает. Каждое произведение становится монументом временнóсти, конденсатом слоистой изобразительной истории.
Готическая архитектура учит нас тому, что красота часто рождается из напряжения между противоположными силами, толчком и сопротивлением, тяжестью и вознесением, тенью и светом. Работы Тань Пина функционируют по той же диалектической логике. Его большие полотна, порой монументального формата, такие как “History” (2015, 300 x 400 см), организуют постоянный конфликт между раскрытием и сокрытием, присутствием и отсутствием, строительством и разрушением.
Это архитектурное напряжение особенно проявляется в его инсталляционных картинах, развиваемых с 2016 года. Эти произведения, выходящие за рамки холста и захватывающие стены выставочного пространства, буквально трансформируют архитектуру места. Черная краска, которая вырывается из полотна и ползет по белым поверхностям галереи, создавая пространственный диалог, напоминает радикальные архитектурные интервенции 1960-х годов. Но там, где последние часто стремились к эффектному разрыву, Тан Пин предпочитает постепенное проникновение, мягкое, но неуклонное заражение пространства.
Современная архитектура научилась играть с незавершенностью, фрагментом, программируемой руиной. Фрэнк Гери деконструирует свои объемы, Тадао Андо высекает пустоты, Заха Хадид размывает формы. Тан Пин, архитектор исчезновения, создает живописные сооружения, обреченные на собственное погребение. Его работы не устремляются к свету, как соборы, а уходят в плодотворную темноту материи, создавая пространства для медитации, где взгляд должен обучаться новым географиям.
Серия “Overspread” (2013-2018) доводит эту логику до крайней точки. Эти крупноформатные полотна, полностью черные на поверхности, открывают свои тайны лишь при длительном рассмотрении. Под внешней однородностью угадываются рельефы, текстурные вариации, неожиданные глубины. Как и в архитектуре Питера Цумтора, который раскрывает свои тонкости во времени опыта, произведения Тан Пина требуют времени на привыкание, воспитания взгляда к нюансам.
Эта архитектура погружения находит свое теоретическое отражение в трудах Марка Оже о “не-местах” современности. Не создает ли Тан Пин “не-живопись”, живописные пространства, которые ускользают от привычных категорий искусства? Его работы ни на что не ссылаются, не рассказывают никакой истории, не посылают явных сообщений. Они существуют как памятники чистому опыту, архитектуры ощущения, строящиеся в отношении между произведением и зрителем.
Письмо времени и пространство памяти
Если архитектура раскрывает пространственное измерение творчества Тан Пина, то к литературе нужно обратиться, чтобы понять его связь со временем и памятью. Его произведения строятся методом накопления повествований, каждый слой краски добавляет главу в постоянно переписываемый рассказ. Этот метод сразу напоминает творчество Клода Симона, лауреата Нобелевской премии по литературе 1985 года, который создавал свои романы через последовательные слои памяти.
У Симона прошлое не пересказывается, оно накладывается на настоящее в потоке сознания, где временные пластики переплетаются. Его текучие предложения, навязчивые повторения, постоянные исправления текущего повествования создают архитектурную прозу, сравнимую со слоями живописи Тан Пина. Когда Симон пишет: “Я помню, что шел снег, нет: шел дождь, нет: шли снег и дождь одновременно”, он литературно практикует то, что Тан Пин делает живописно через свои последовательные наслоения.
Техника наслоения, разработанная китайским художником, сродни этой письменной корректировке. Каждый новый слой краски изменяет, уточняет, иногда противоречит предыдущему, не стирая его полностью. Следы остаются, проявляются, создают визуальных призраков, обогащающих восприятие произведения. Как у Симона, ничего не является окончательным, все может быть подвергнуто сомнению, переработано, покрыто заново.
Этот подход находит своё теоретическое обоснование в исследованиях художника, проводимых с 2004 года, когда рак его отца заставил его столкнуться с хрупкостью бытия. Раковые клетки, сначала вызывавшие страх, а затем и восхищение, вдохновили целую серию работ, где клеточное разрастание становится метафорой художественного творчества. Эти “клеточные” живописные элементы размножаются, трансформируются, заполняют пространство полотна согласно одновременно органической и разрушительной логике.
Симон развивал похожее представление о литературе как о живом организме, способном на непредсказуемые мутации. Его поздние романы, особенно “L’Acacia” (1989), исследуют эту автогенеративную природу письма, где текст, кажется, растёт сам по себе, следуя своей внутренней логике, а не намерениям автора. Тан Пин, таким же образом, позволяет своим картинам развиваться согласно их собственной динамике, принимая случайности, исправления, неожиданные трансформации.
Эта философия открытого произведения зрелищно проявляется в его серии “Drawing” (2015), где художник исследует минимальные границы живописного акта. Эти рисунки углём, выполненные каждый менее чем за две минуты, запечатлевают моменты чистой спонтанности творчества. Они напоминают “Мгновения” Клода Симона, короткие тексты, которые ухватывают эфемерное в его мимолётной истине. Подобно французскому писателю, Тан Пин понимает, что современное искусство должно учиться захватывать момент, оставаясь при этом во времени.
Временное измерение его работы полностью раскрывается в его живых перформансах живописи in situ. Эти публичные творения, задокументированные видео, показывают творческий процесс в его событийной природе. Художник пишет перед публикой, превращая частный акт творчества в коллективное представление. Эта театрализация напоминает эксперименты нового романа с гибридными формами между литературой и живым спектаклем.
Видео, документирующие эти перформансы, сами по себе являются автономными произведениями. Они раскрывают жесты художника, ритм его творчества, колебания и решительность, сопровождающие творческий акт. Эти визуальные документы функционируют как черновики писателя, дорогие генетической критике: они показывают обычно скрытые процессы создания.
Видеоработа “CHI CHU” (2014-2015) доводит это размышление до конца. Эта серия рисунков углём, все выполненные менее чем за две минуты, исследует пределы творческой спонтанности. Само название отсылает к китайским ономатопеям, предполагая возвращение к первичным истокам языка. Так же как Симон исследовал геологические слои семейной памяти, Тан Пин копает археологические слои творческого акта, чтобы найти его первичную сущность.
Эта археология творчества соприкасается с современными проблемами коллективной и индивидуальной памяти. В эпоху, когда цифровые технологии трансформируют наше отношение ко времени и истории, произведения Тан Пина предлагают поэтическое сопротивление. Его картины, благодаря своей выраженной материальности и медленности создания, становятся островками альтернативного времени в мире немедленности.
Клод Симон писал, что “прошлое существует только в настоящем, где оно появляется”. Произведения Тан Пина воплощают эту временную философию: они делают видимой историю собственного создания, превращают творческий процесс в художественный предмет, делают время создания истинным содержанием произведения. Благодаря этому они вписываются в великую модернистскую традицию, которая от Пруста до Симона сделала время центральным объектом современного художественного творчества.
Экономика исчезновения
За пределами своей эстетической стороны, творчество Тан Пина фундаментально исследует нашу эпоху и ее экономические и социальные трансформации. Его работы, основанные на наложениях, предлагают парадоксальную экономику, где ценность рождается из разрушения, а накопление происходит через вычитание. Эта контринтуитивная логика мощно резонирует с трансформациями современного капитализма и его циклами создания и разрушения.
Когда Тан Пин методично покрывает свои полотна слоями черной краски, он практикует форму продуктивного расточительства, напоминающего потребительские излишества наших обществ. Но в отличие от товарной логики, которая производит чтобы продавать и выбрасывать, его работы превращают это расточительство в красоту, а разрушение в творение. Его полотна становятся монументами антипроизводительности, пространствами, где экономическая эффективность уступает место поэтической безвозмездности.
Эта экономика исчезновения находит свое оправдание в современном китайском контексте. Тан Пин жил через впечатляющие трансформации своей страны с 1980-х годов, эту безудержную гонку к модернизации, которая привела к исчезновению целых пластов традиционной культуры. Его работы несут следы этих изменений: они зарывают прошлое, не стирая его, сохраняют память в самом акте, который кажется ее разрушением.
Серия “+40m” (2012), эта единственная линия, высеченная в дереве на длине сорока метров, является вершиной этой рефлексии. Эта работа, экспонировавшаяся в Национальном музее искусства Китая, предлагала минимальную экономику искусства: один единственный жест, повторенный в течение шести часов, для создания самого важного. В обществе художественного перепроизводства Тан Пин возвращается к примитивным жестам создания, к архаичной медлительности ремесленного труда.
Эта экономика дефицита резко контрастирует с современной художественной инфляцией. Когда рынок искусства отдает предпочтение вечной новизне и умножению произведений, Тан Пин предлагает терпение и повторение. Его работы не стремятся обольстить потребительский глаз, они требуют времени, внимания, личного вовлечения зрителя.
Его живопись in situ радикализирует эту альтернативную экономику. Эти эфемерные произведения, обречённые исчезнуть после окончания выставки, полностью уходят от рыночной логики. Их нельзя продать, коллекционировать или капитализировать. Они существуют в чистом настоящем своей экспозиции, предлагая экономику опыта, а не собственности.
Эта философия эфемерности откликается на современные экологические заботы о устойчивости наших образов жизни. В условиях экологического кризиса искусство Тан Пина предлагает альтернативную модель: меньше объектов, больше опыта; меньше производства, больше трансформации; меньше потребления, больше созерцания.
Его последние произведения, созданные во время пандемии 2020 года, углубляют эту рефлексию. Выставка “2020” в арт-центре Artron в Шэньчжэне превращала архитектурное пространство в произведение искусства целиком, где художник создавал in situ в течение трех подряд дней. Этот марафонский перформанс предлагал экономику полного дара, где художник отдавал свое время и энергию без товарного вознаграждения.
Работы Тан Пина также ставят под вопрос наши отношения к труду и продуктивности. Его долгие сессии наложения красок, когда он неустанно пишет и переписывает одни и те же поверхности, напоминают как буддийскую медитацию, так и повторяющиеся жесты промышленного рабочего. Эта двойственность раскрывает сложность современного художественного труда, одновременно творческое освобождение и продуктивное отчуждение.
Преобразуя разрушение в созидание, расточительство в красоту, неэффективность в поэзию, Тан Пин предлагает критику в действии современного продуктивизма. Его произведения не осуждают, они воплощают альтернативу. Они показывают, что возможны иные отношения ко времени, пространству, материи. В мире, одержимом оптимизацией и рентабельностью, они восстанавливают достоинство медлительности и бескорыстия.
Эта парадоксальная экономика находит свое завершение в дзен-философии, пронизывающей всю его работу. Дзен учит, что настоящее богатство рождается из отрешения, полнота возникает из пустоты, красота возникает из исчезновения. Произведения Тан Пина воплощают эту тысячелетнюю мудрость, одновременно актуализируя её в контексте современного искусства. Они предлагают китайский путь к художественной современности, который не копирует и не отвергает Запад, а изобретает собственный синтез [1].
Эта культурная синтеза, возможно, является самым ценным вкладом Тан Пина в современное мировое искусство. В эпоху, когда глобализация унифицирует художественные практики, он демонстрирует, что подлинная современность может возникнуть из углубления местных традиций. Его произведения не являются ни исключительно китайскими, ни западными; они решительно современны в своей способности синтезировать многократное наследие нашей глобализированной эпохи.
С этой точки зрения, экономика исчезновения, разработанная Тан Пином, не является лишь художественной стратегией, а цивилизационным предложением. В ответ на экологические и социальные вызовы нашего времени она предлагает альтернативные пути, основанные на скромности, созерцании и уважении к естественным временным ритмам. В этом искусство Тан Пина далеко выходит за пределы художественного мира, обращаясь к самому основанию нашей эпохи.
Искусство постоянного присутствия
То, что поражает в последних произведениях Тан Пина,, это их способность создавать пространства абсолютного присутствия. Его большие чёрные полотна, световые инсталляции, перформансы на месте создают среды, где время кажется приостановленным, где внимание сосредоточивается на настоящем моменте с редкой интенсивностью. Это качество присутствия, возможно, является его самым уникальным вкладом в современное искусство.
В отличие от произведений, стремящихся впечатлить или удивить, работы Тан Пина приглашают к продолжительному созерцанию. Они раскрываются только при терпеливом наблюдении, постепенно демонстрируя свои цветовые и текстурные нюансы. Это навязанная зрителю медлительность является актом сопротивления в эпоху немедленности и постоянного отвлечения.
Его живопись на месте доводит логику присутствия до предела. Эти произведения, выходящие за рамки традиционного формата и заполняющие архитектурное пространство, создают тотальные среды, в которых зритель буквально погружён в искусство. Граница между произведением и его контекстом размывается, порождая всесторонний сенсорный опыт, вовлекающий тело не меньше, чем разум.
Поиск полного присутствия уходит корнями в дзен-традицию, глубоко питающую его творчество. Художник находится под сильным влиянием традиционной китайской дзен-культуры и западного минимализма [2]. Но, далеко не подражая традиционным формам, Тан Пин создает современный дзен, адаптированный к условиям современного искусства и вызовам нашего времени.
Его недавние работы особенно исследуют медитативное измерение искусства. Холсты серии “Internal Circulation” (2022) предлагают почти монохромные поверхности, где незначительные вариации приобретают огромное значение. Эти произведения требуют образованного взгляда, способного различать нюансы в кажущемся однообразии. Они обучают глаз тонкости, формируют внимание и терпение.
Эстетика нюансов перекликается с проблемами западного минимализма, но отличается явным духовным измерением. В то время как Дональд Джадд или Дэн Флавин искали формальную чистоту, Тан Пин стремится к внутренней трансформации зрителя. Его произведения, не просто объекты для созерцания, а средства медитации, инструменты изменения сознания.
Эта духовная амбиция полностью принимает свою политическую сторону. В быстро меняющемся китайском обществе, где традиционные ориентиры исчезают под давлением модернизации, работы Тан Пина предлагают пространства для восстановления энергии и стабильности. Они предлагают альтернативную современность, основанную не на скорости и новизне, а на углублении и постоянстве.
Выставка “2020” в центре Artron в Шэньчжэне прекрасно иллюстрировала эту политическую сторону его творчества. Тан Пин пишет в предисловии: “В 2020 году внезапное появление коронавирусной эпидемии заставило каждого из нас ощутить приближение смерти. В самые темные моменты искусство стало светом, который прорывается перед лицом смерти” [3]. Эта арт-инсталляция, выполненная на месте в течение трех дней подряд перед публикой, превращала художественный акт в коллективный ритуал сопротивления современному страху.
Это ритуальное измерение его искусства заслуживает особого внимания. Его длительные сеансы наложения, публичные перформансы, коллективные творения восстанавливают церемониальную составляющую, часто отсутствующую в современном искусстве. Они предлагают моменты эстетического единения, где искусство возвращается к своей изначальной антропологической функции: собирать сообщество вокруг общих переживаний красоты и трансцендентности. Эта трансформирующая амбиция находит особый отклик в разнообразии его международных выставок, от Шанхая до музея Ротко в Латвии [4].
Творчество Тан Пина вписывается в долгую традицию духовного сопротивления разочарованной современности. Как романтики в ответ на зарождающуюся индустриализацию, как исторические авангардисты против буржуазной рационализации, он предлагает пространства альтернативных опытов, где искусство обретает свою преобразующую силу.
Эта амбиция особенно проявляется в его сотрудничестве с другими художниками и учреждениями. Его диалог с швейцарским художником Лючиано Кастелли в музее Хелмхаус в Цюрихе в 2016 году привел к созданию гибридных произведений, в которых восточные и западные художественные традиции взаимно обогащаются. Эти межкультурные встречи демонстрируют путь к по-настоящему современному искусству, способному синтезировать множество наследий нашей глобализированной эпохи.
Недавняя эволюция его творчества в сторону всё более нематериальных форм отражает стремление к универсальности. Его световые инсталляции, эфемерные перформансы, видеоработы выходят за пределы традиционных категорий искусства, предлагая чистые впечатления, моменты эстетической благодати, которые понятны всем, вне зависимости от культурных различий.
Этот универсальный аспект его искусства отнюдь не означает отказ от его китайских корней. Напротив, Тан Пинь показывает, что культурная аутентичность может стать трамплином к универсальности, что углубление местных традиций может порождать художественные предложения, обращённые ко всему человечеству. В этом его творчество прокладывает ценный путь для современного искусства, которое слишком часто разрывается между идентичным отступлением и глобальной унификацией.
Этот успешный синтез традиций и современности, локального и универсального, духовности и современности делает Тан Пиня одной из самых значимых фигур международного современного искусства. Его творчество показывает, что возможна иная современность, основанная не на разрыве и “чистой доске”, а на трансформации и творческом синтезе. Оно открывает пути в будущее для искусства, способного примирить человека с его утраченными традициями, сопровождая его в вызовах его времени.
Перед лицом многочисленных кризисов, через которые проходит наше время, экологических, социальных и духовных, искусство Тан Пиня предлагает ценные ресурсы. Его произведения не претендуют на решение этих кризисов, но предлагают пространства для размышлений и восстановления, моменты красоты и грации, которые возвращают смысл и надежду. В этом они выполняют высшую миссию искусства: раскрывать перед человечеством его собственное величие и давать силы для продолжения пути.
- Artlyst, “Tan Ping: Art On The Edge Rothko Museum Latvia”, 9 июня 2024
- Galerie Wei, биография Тан Пиня, просмотрено в августе 2025
- Официальный сайт Тан Пиня, биография 1960, tanpingstudio.com (просмотрено в августе 2025)
- Yuz Museum Shanghai, “Duet: A Tan Ping Retrospective”, с 15 июня 2019 по 22 сентября 2019
