Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Когда говорят о Майкле Квиюме, речь идет не просто о датском художнике, родившемся в 1955 году в Хорсенсе. Речь идет об артисте, который сделал нашего экзистенциального дискомфорта свой основной материал, который превратил наши коллективные отрицания в картины потрясающей красоты. С 1980-х годов Квиюм заставляет нас смотреть на то, что мы предпочитаем игнорировать: нашу собственную разруху, наше лицемерие, нашу хрупкость.
Его живописный мир населен андрогинными, деформированными существами, часто обнаженными, с лицами, иногда похожими на его собственное. Существа с вытянутыми телами, сутулой спиной, непропорциональными конечностями. Эти существа отражают нас самих, лишённых тех уловок, которые ежедневно нас успокаивают. Не случайно, что первый шок от его работ быстро сменяется странным чувством знакомства. То, что мы видим,, это не другой в его уродстве, а мы сами без наших привычных масок.
В “The Naked Eye on a Welldressed Lie III” (2012) Квиюм представляет нам лыcую балерину с лицом, заимствующим его собственные черты. Эта фигура одновременно гротескна и изящна, она воплощает всю амбивалентность его творчества. Классическая красота танца сталкивается с откровенностью тела, которое отказывается от идеализации. Само название приглашает нас заглянуть за внешность, преодолеть хорошо одетую ложь, которую составляет наше отношение к телу и эстетике.
Персонажи Квиюма часто носят узнаваемые атрибуты: рясу священника, балетную пачку, тогу судьи. Эти наряды функционируют как символы власти, которые художник спешит подорвать через откровенное изображение тел. В “Tail to Tail” (2012) кардинал в красном указывает пальцем в небо, тогда как судья в черном указывает на нас. Эти две фигуры власти, одна религиозная, другая юридическая, связаны крысином хвостом, не слишком тонкий символ коррупции властей. Квиюм не просто критикует, он анатомирует социальные структуры, которые нас управляют.
Отношение к театру является фундаментальным в творчестве Квиюма. Его полотна напоминают сцены, его персонажи, актеры, играющие роль. Эта театральность не случайна, она служит важной идее: наши жизни разворачиваются между двумя занавесами, занавесом рождения и занавесом смерти. Все остальное, лишь представление, социальная игра, постановка. Эта концепция находит сильный отклик в мыслях социолога Эрвинга Гоффмана, для которого социальная жизнь, это постоянное театральное представление, где каждый играет роль [1]. Как пишет Гоффман, “весь мир не театр, это понятно, но трудно точно определить, чем он от него отличается”. Эта театральная аналогия пронизывает творчество Квиюма даже в формальных аспектах: кадрировка, композиция, освещение, все способствует созданию впечатления сцены, на которой разворачивается человеческая драма.
Не случайно Квиум в 1981 году основал вместе с Эриком А. Франдсеном и Кристиан Леммерцем перформанс-группу “Værkstedet Værst” (Мастерская Худшего). Этот коллективный опыт обогатил его размышления о теле в репрезентации, о размытых границах между актёром и его ролью. В составе этой группы он исследовал пределы приемлемого и смотрибельного, предвосхищая темы, которые позже будут преследовать его живопись. Сам Квиум объясняет: “Искусство может создать сцену, где мы осмеливаемся столкнуться с проблемами, которые в реальном мире боимся видеть”.
Его работа с Кристианом Леммерцем над фильмом “The Wake”, вдохновлённым “Пробуждением Финнегана” Джеймса Джойса, прекрасно иллюстрирует этот подход. Этот немой восьмичасовой фильм одновременно проецирует три разные части, создавая хаотический монтаж сюрреалистических и барочных образов. Мужчины и женщины кричат, пьют, танцуют, дерутся, тошнят, сидят нагими в состоянии, близком к каталепсии. Этот визуальный хаос, сенсорная перегрузка, отсутствие линейного повествования странно напоминают литературное произведение, которое послужило вдохновением. Джойс, как и Квиум, старался преодолеть обычные формы, чтобы достичь более глубокой истины о человеческом состоянии. Оба художника разделяют желание деконструировать язык, вербальный или визуальный, чтобы раскрыть то, что обычно скрывается.
Связь между Квиумом и Джойсом не случайна, она свидетельствует о глубокой близости к модернистской литературе начала XX века. Как Джойс деструктурировал синтаксис, чтобы лучше передать потоки сознания, так и Квиум искажает тела, чтобы лучше раскрыть наши экзистенциальные тревоги. В обоих случаях речь идёт о разрыве с эстетическими конвенциями ради доступа к более подлинной истине, даже если её трудно воспринимать.
Это стремление к аутентичности проявляется также в том, как Квиум обращается с пейзажем. Его выставки в ARoS Aarhus Kunstmuseum (2006) и Ordrupgaard (2007) включали крупные работы, посвящённые отношениям с пейзажем и природой. Как и в своих человеческих фигурах, его пейзажи отмечены деформацией, странностью, неким видом меланхолии. Обнажённые деревья приобретают антропоморфные черты, словно сама природа разделяет наше состояние одиноких и изолированных существ.
“Пейзаж горизонта для меня, вечный скрытый источник удивлений”, признаётся художник. “Этот взгляд в вечность с частично обнажёнными деревьями как единственным знаком земной жизни. Это почти всегда сцены осени или зимы, меланхолично обращённые к ушедшему лету и стерильной зимней спячке. Кто мы, люди, если не мрачные души в вечном поиске света и понимания непредсказуемого, который здесь материализуется в бесконечном пространстве вечности?”
Эти пейзажи напоминают концепт Возвышенного (Сублайм), как его определили Эдмунд Бёрк и романтические философы. Возвышенное, это эстетический опыт, который превосходит нас, переполняет, почти пугает своим величием [2]. В творчестве Квиума Возвышенное присутствует не только в его пейзажах, но и в изображении человеческого тела. Это тело становится местом предельного опыта между притяжением и отторжением, красотой и уродством, знакомым и странным.
Если философское измерение творчества Квиюма несомненно, его живописная техника не менее замечательна. Обучаясь в Королевской академии изящных искусств Дании под руководством Альберта Мерца и Стига Брёггера, Квиюм прекрасно владеет своим средством выражения. Его масляные картины демонстрируют техническое мастерство, которое контрастирует с брутальностью изображаемых тем. Это напряжение между формальной красотой и грубостью содержания создает эффект когнитивного диссонанса у зрителя, усиливая эмоциональное воздействие произведения.
Квиюм не является комфортным художником. Он сознательно отказывается нас успокаивать, уверять в наших иллюзиях. “Люди склонны всегда избегать неудобного”,, говорит он. “Существует большая опасность, избегая дискомфорта, и мне интересно исследовать этот дискомфорт, он должен существовать не просто так. В нем должна быть форма честности, которую мы должны воспринимать всерьез”.
Эту честность Квиюм ищет в изображении того, что мы предпочитаем скрывать: старение, упадок, хрупкость тела. В культуре, одержимой вечной молодостью, где пластическая хирургия позволяет стереть следы времени, Квиюм напоминает нам, что упадок является неотъемлемой частью нашего состояния. “Если вы всю жизнь боретесь с признаками смертности, значит вы живете лишь наполовину”,, утверждает он. “Вы не должны жить в своем прошлом или будущем, а в настоящем. И это действительно трудно!”.
Эта трудность полноценно жить настоящим, принять нашу конечность, нашу несовершенство, составляет суть размышлений Квиюма. Его творчество можно воспринимать как приглашение преодолеть наши страхи, лицом к лицу смотреть на то, что вызывает тревогу, чтобы лучше приручить это. В этом смысле, несмотря на кажущийся пессимизм его изображений, в его подходе присутствует форма надежды, возможность освобождения через прямое противостояние нашим внутренним демонам.
Некоторые критики могли упрекать Квиюма в некоторой пошлости в изображении мрака, чрезмерном акценте на темных сторонах бытия. Но забывают, что его работа также содержит сатирическое, даже юмористическое измерение. Гротескные искажения его персонажей, их абсурдные позы, нелепые взаимодействия иногда вызывают нервный смех, форму черного юмора, который временно облегчает тяжесть темы. Это то, что сам художник называет “трагикомическим” в своих произведениях.
Если Квиюм так интересуется сознательной слепотой людей, то потому что видит в этом не только источник индивидуального страдания, но и коллективную опасность. Он явно проводит параллель между нашим отказом видеть собственную реальность и механизмами, которые позволили появиться тоталитаризмам: “Если посмотреть, что произошло в нацистской Германии, это худший из всех примеров. На самом деле это менталитет и требование, что люди с другим внешним видом, другим мышлением, другой верой не имеют права на существование”.
Эта политическая сторона его творчества, хотя редко явно выраженная, является фундаментальной. Заставляя нас смотреть на то, что мы предпочитаем игнорировать, Квиюм приглашает нас к форме ясности, которая также является сопротивлением опасным иллюзиям, навязанным обществом. Как он сам говорит: “Все хорошее искусство, политично. Даже работы, которые обычно считаются человеческими. Искусство заканчивается там, где вы просто удовлетворяете потребность. Искусство там, где зудит, где неудобно для тех, кто у власти, и для тех, кто хочет спать в своей жизни. Вы можете создавать красивое искусство, когда красота причиняет боль. Произведение должно задавать вопросы, которые царапают поверхность. И тогда оно политично”.
Это стремление исследовать глубже поверхности, раскрывать то, что скрывается за внешним обликом, Квиум выражает с поразительной последовательностью почти сорок лет. Его произведения 1980-х и 1990-х годов, доминируемые темно-коричневыми оттенками, хаотичные по композиции, постепенно уступили место более светлым, более структурированным картинам, не утратив при этом своей подрывной силы. Эта формальная эволюция свидетельствует о художественной зрелости, которая не сопровождается смягчением послания.
Напротив, кажется, что с течением времени Квиум стал более утонченным, вытачивая свои визуальные метафоры, чтобы сделать их более выразительными. Недавние работы, такие как серия “Contemporary Fools”, где он использует металл и силикон для создания объектов с отпечатком человеческой руки, или “A Dancing Show”, изображающая балерин, держащих маленькие марионетки, свидетельствуют о постоянном поиске новых форм для выражения своих одержимостей.
Величие Майкла Квиума заключается в его способности превращать наши экзистенциальные тревоги в образы с неоспоримой визуальной силой. Он не просто показывает нам то, чего мы не хотим видеть, он делает это с формальной интеллигентностью, техническим мастерством и изобретательностью, которые возводят его творчество выше простой провокации. Как великие писатели, музыканты и кинематографисты, он умеет придавать форму бесформенному, выражать невыразимое, делать видимым невидимое.
В мире, насыщенном глянцевыми, идеализированными изображениями, соответствующими нашим желаниям, а не реальности, произведения Квиума звучат как крик правды. Они напоминают нам, что истинное искусство не для того, чтобы утешать нас, а чтобы противостоять нам, не для убаюкивания иллюзиями, а для пробуждения. И если это противостояние иногда болезненно, оно также глубоко освобождает. Ведь в итоге Майкл Квиум предлагает нам форму освобождения через ясность. Заставляя нас взглянуть в лицо нашей смертности, нашей хрупкости, нашей лицемерии, он парадоксально позволяет жить более полно и аутентично. Как он сам говорит: “Моё самое важное послание, сделать окружающих осознанными относительно нашей слепоты. О том, какие грязные трюки мы применяем, чтобы избежать взгляда на самих себя”.
В этом акте раскрытия Квиум предстает не как циничный мизантроп, а как требовательный гуманист, который отвергает легкие утешения, чтобы предложить более трудную, но более подлинную истину. Его живопись, это искаженное зеркало, которое, парадоксально, позволяет нам видеть себя яснее. Возможно, именно в этом и заключается его величайшее достижение: заставить нас полюбить то, чего мы боимся увидеть.
- Гоффман, Эрвинг. “Представление повседневной жизни”, Издательство “Минюи”, Париж, 1973.
- Берк, Эдмунд. “Философские исследования о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного”, Врин, Париж, 2014.
