Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Если вы думаете, что современное искусство сводится к абсурдным NFT и претенциозным инсталляциям, значит, вы никогда не стояли перед произведением Селины Портеллы. Эта бразильянка, родившаяся в 1977 году в Рио-де-Жанейро, с легкостью движется по лабиринтам искусства, покрасив бы самых больших канатоходцев.
Портелла не художница как все. Её произведения были удостоены престижной премии Luxembourg Art Prize в 2021 году, международной премии современного искусства, что свидетельствует о всемирном признании её таланта. Её академический и профессиональный путь сразу раскрывает богатство её художественного подхода: обучалась дизайну в PUC в Рио, затем получила диплом по изобразительному искусству в Университете Париж VIII, также танцевала в труппе Лии Родригес, прежде чем начать многопрофильную художественную карьеру.
Эта двойная подготовка в танце и изобразительном искусстве дает ей уникальный взгляд на тело, его движение в пространстве и представление. Портелла легко перемещается между дисциплинами, превращая каждое средство, к которому прикасается, в поле исследования границ между реальностью и представлением, материальностью и виртуальностью, присутствием и отсутствием.
Что сразу поражает в произведениях Портеллы, это её способ превращать обычное в необычное. В серии “Corte” (2019) она фотографирует себя, разрезающую собственное изображение, создавая головокружительный эффект mise en abyme, где субъект одновременно становится и создателем, и разрушителем. Фотобумага физически разрезана, создавая идеальную непрерывность между изображённым действием и материальной основой. Эта материальная интервенция на поверхности изображения напоминает эксперименты Лучио Фонтаны, но Портелла добавляет перформативное измерение, превращая разрушительный акт в творческий жест.
Кинетика тела находится в центре её работы. В “Movimento²” (2011) экраны, на которых транслируются её хореографические перформансы, движутся синхронно с движениями её тела внутри рамки. Иллюзия настолько совершенна, что невольно начинаешь искать невидимые нити, связывающие изображение с его физическим проявлением. Это произведение прекрасно иллюстрирует способность Портеллы создавать устройства, которые сбивают с толку наше восприятие реальности и приглашают нас переосмыслить наше отношение к образам.
Портелла постоянно играет на гранях между реальным и виртуальным, размывая границы между перформансом, архитектурой, кино и скульптурой. В “Vídeo-Boleba” (2012) дети играют в пальчиковые шарики на экране, и когда их шарики выходят за пределы рамки, настоящие шарики появляются на полу выставочного зала. Этот изощренный обман зрения напоминaет нам с силой, что любое представление, это конструкция, артефакт, который можно манипулировать, превращать, подрывать.
Отношение Портеллы к кинетическому иконоборчеству является одной из самых интересных граней её творчества. В работе “Derrube” (2009) она буквально бьет по своему собственному проецируемому изображению тяжелым предметом, создавая визуальный коллапс, который ставит под вопрос наше отношение к образам в мире, перенасыщенном представлениями. Эта работа напоминает размышления Вилема Флюссера о нашем обществе, доминируемом техническими изображениями. Как он писал в “Для философии фотографии”: “Технические изображения, это не зеркала, а прожекторы. Они не отражают мир, а проецируют на него значения” [1]. Портелла, кажется, усвоила эту идею настолько, что сделала её исходным материалом для своего художественного творчества, исследуя не только то, что показывают нам изображения, но и то, как они формируют наше восприятие мира.
Это отношение к изображению как к пластичному материалу также проявляется в её серии “Dobras” (2017), где фотографии частей тела сгибаются и обрамляются, словно придавая объем и движение тому, что ранее было ограничено двумерностью бумаги. Эти объекты-изображения напоминают исследования Поля Вирильо по дромологии, науке, изучающей влияние скорости на наше восприятие мира. Вирильо отмечал, что “скорость сводит мир к ничему” [2], и именно этому, по-видимому, противостоит Портелла, придавая своим изображениям материальность и физическое присутствие, закрепляя их в трёхмерном пространстве выставочного зала.
В серии “Puxa” (2015) она идёт ещё дальше, создавая фотообъекты, где тело, натянутое с помощью верёвок, материализуется за пределами рамки. Верёвки, видимые на изображении,, те же, что поддерживают вес рамки в выставочном пространстве. Эта визуальная непрерывность между изображённым и реальным создаёт странное ощущение раздвоения, как будто мы оказались между двумя параллельными измерениями, между двумя разными временными шкалами, которые чудесным образом встречаются в настоящем моменте созерцания.
Эта работа с раздвоением и двойственностью навевает мысли о исследованиях русского кинорежиссёра Сергея Эйзенштейна в области интеллектуального монтажа. Эйзенштейн стремился создать “третье ментальное изображение” через сопоставление двух разных кадров. Он утверждал, что монтаж, это не идея, состоящая из последовательных кадров, склеенных вместе, а идея, рождающаяся от столкновения этих кадров [3]. Портелла, кажется, применяет этот принцип не к временной последовательности кино, а к пространственному сосуществованию изображения и его носителя, представления и его материализации. Столкновение этих двух реальностей порождает третью, ментальную реальность, которая превосходит пределы обеих.
В более поздней серии “Fogo” (2020) Портелла начала исследовать разрушительные возможности огня как агента трансформации изображения. В “Queimada”, серии идентичных фотографий, где она появляется с зажжённой спичкой, бумага обожжена разными способами, создавая отверстия на поверхности. Тело становится агентом разрушения собственного образа, а изображённое действие, кажется, вырывается в реальность. Эти работы могут интерпретироваться как метафора нашей гиперсвязанной эпохи, в которой изображения сгорают так же быстро, как и создаются в беспрерывном потоке социальных медиа, оставляя после себя мимолётные следы своего существования.
Использование огня в качестве художественного материала невольно напоминает размышления Гастона Башляра о символической силе этого элемента. В “Психоанализе огня” Башляр исследует символические и психологические аспекты огня, его силу преобразования и обновления. У Портеллы огонь не просто уничтожает образ, он его преобразует, лепит, придаёт ему новое измерение, которое превосходит его двумерную природу. Это парадоксальный акт, одновременно разрушающий и творческий, который напоминает некоторые ритуальные перформансы Аны Мендьеты или поджоговые акции Кэтрин Майер.
Что отличает Портеллу от многих современных художников, так это её способность перемещаться между различными дисциплинами, не впадая в ловушку рассеянности или поверхностности. Каждое произведение задумано как автономная экосистема, где каждый элемент (тело, образ, носитель, пространство) взаимодействует с другими в тщательно скоординированной хореографии. Эта концептуальная и формальная связность придаёт её работе силу и замечательную читаемость, несмотря на сложность затрагиваемых вопросов.
Её работа также удивительно доступна, без упрощений. В её тромпе-лё и играх с восприятием есть что-то сразу захватывающее, что приглашает даже самого скептически настроенного зрителя современного искусства вступить во взаимодействие с произведением. Но эта доступность скрывает концептуальную глубину, которая вознаграждает более пристальный взгляд и глубокое размышление. Портелла совершает редкий подвиг, создавая произведения, которые работают на нескольких уровнях, предлагая каждому зрителю обогащающий опыт, независимо от его знакомства с современным искусством.
Гармония между концептуальным интеллектом и формальной привлекательностью делает Портеллу столь важной художницей в нынешнем художественном ландшафте. В эпоху, когда современное искусство часто колеблется между сухим концептуализмом и поверхностным зрелищем, она напоминает нам, что можно создавать произведения, одновременно интеллектуально стимулирующие и чувственно вовлекающие, которые обращаются как к нашему разуму, так и к телу.
Портелла ещё не перестала нас удивлять. С каждой новой серией она расширяет границы того, чем может стать образ, что может делать тело, и что может содержать кадр. Она напоминает нам, что искусство, это не пассивный объект для созерцания, а живая опытность, которая так же меняет нас, как и мы её, постоянный диалог между произведением и зрителем, между виртуальным и реальным, между прошлым, застывшим в образе, и настоящим его созерцания.
В мире, где мы постоянно подвергаемся бомбардировке образами, где реальность и фантазия смешиваются на экране наших смартфонов, работа Портеллы предлагает нам пространство для размышлений о наших отношениях с изображениями и с собственным телом. Она приглашает нас заново открыть чувство изумления перед миром, переоткрыть силу иллюзии и трансформации, признать устойчивую материальность нашего опыта в всё более виртуальном мире.
Работы Селины Портелла представляют собой фундаментальный вклад в современную эстетическую мысль. Методично стирая границы между виртуальным и материальным, она развивает настоящую феноменологию изображения, которая превосходит упрощенные дихотомии нашего времени. Ее подход перекликается с острыми философскими вопросами о природе восприятия и репрезентации, одновременно делая их доступными через непосредственный сенсорный опыт. Приглашая нас переосмыслить наше отношение к изображениям не как к плоским поверхностям для созерцания, а как к гибридным сущностям, которые обитают и трансформируют пространство, Портелла участвует в разработке новой визуальной онтологии XXI века. Она предлагает нам не только произведения искусства для просмотра, но и глубоко обновленный способ видения мира.
- Флуссер, В. (1996). За философию фотографии. Circus.
- Вирилио, П. (1977). Скорость и политика. Галилео.
- Эйзенштейн, С. (1976). Фильм: его форма, его смысл. Кристиан Бургуа.
