Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Да, вы, со своими запутанными теориями о современном искусстве. Вы, которые только и клянетесь в непонятных видеоинсталляциях и перформансах, где кто-то катается в краске нагим, читая слова Боба Дилана задом наперед. Пока вы восхищаетесь этими концептуальными глупостями, Тим Сторриер делает нечто куда более радикальное: он рисует. И не как попало.
К сожалению, я далеко от обширных австралийских просторов, но работы Сторриера преследуют меня, как стойкое жжение. Как человек, рисующий горящие канаты в пустыне, смог так точно запечатлеть нашу эпоху? Как его безлюдные пейзажи стали самыми точными портретами нашего положения?
Сторриер родился в 1949 году в Сиднее и вырос в сельской местности Нового Южного Уэльса. Представьте ребёнка, затерянного в австралийской бескрайности, без телевизора, впитывающего музыку Бетховена и Моцарта, любующегося произведениями Ренуара и Дега, которые мама вешала на стены их дома. Мальчик в восемь лет уже ездил на своём старом коне Таффи, упрямом животном, которое регулярно пыталось сбросить всадника. Это детство, далеко от городского шума, воспитало в нём особую чувствительность к пространству и тишине.
Едва достигнув 19 лет, он получил премию Салмана за “Сюзи 350”, став самым молодым обладателем этой престижной награды. Это достижение было не просто эпизодом, а преднамеренным началом редкой по целостности художественной карьеры. Ведь Сторриер никогда не поддавался модным соблазнам. Он упорно шел своей дорогой, став одним из самых уникальных живописцев современного австралийского пейзажа.
Что поражает в работах Сторриера, так это их безупречное техническое мастерство. В нашу эпоху постоянных набросков, где приблизительный жест часто восхваляется как форма подлинности, его техническое совершенство звучит анахронизмом. Тем не менее, это совершенство не ради совершенства самого по себе. Оно служит глубокой идее о нашем отношении к пространству, времени и отсутствию.
Возьмем его знаменитые “горящие канаты”, серию, начавшуюся в 1981 году, когда он поджег канат, покрытый лаком, натянутый между двумя точками в пустыне. Этот простой, почти минималистский образ стал мощной метафорой нашего состояния: мы все, линии, горящие в бескрайности, временно оставляющие свой след на фоне небытия. Тонкость исполнения, не простое выпячивание виртуозности, а способ сделать ощутимым метафизическое видение.
Отсутствие человека в его пейзажах, это не пробел, а отрицательное присутствие. Как в “The Histrionic Wayfarer (after Bosch)”, за которое он получил премию Арчибальда в 2012 году, где он изображён без лица, путешественником, перегруженным предметами, бредущим по пустынному пейзажу. “Ноша изображена в The Histrionic Wayfarer, одетая в инструменты, необходимые для поддержания интриги метафизического исследования. Провизия, художественные материалы, книги, бумаги, постельные принадлежности, компас и карты, всё для путешествия по ландшафту ума художника,”, объясняет он [1].
Сила Сторриера в том, что он умеет объединять частное и универсальное. Его пейзажи несомненно австралийские, бескрайние горизонты, выжженные охры, огромные небеса,, но они говорят об экзистенциальном состоянии, преодолевающем границы. Как справедливо пишет Кэтрин Ламб в своей монографии “Tim Storrier : The Art of the Outsider”, он “один из самых популярных и в то же время самых неуловимых австралийских художников” [2].
Одиночество, пронизывающее его творчество, не меланхолично, а онтологично. Оно напоминает нам о нашем фундаментальном изоляции перед бесконечностью космоса. Его звездные небеса, это не красивые украшения, а головокружительные бездны, возвращающие нас к нашей незначительности. Часто Сторриера обвиняют в повторении, в бесконечном переработке тех же мотивов. Эта критика упускает главное: у него одержимость, не недостаток воображения, а форма аскезы. Как буддийские монахи, которые неустанно создают один и тот же мандалу, он углубляет определённые темы до извлечения их сущности. И какая абсурдность винить художника в последовательности! Бах всю жизнь исследовал возможности контрапункта, Моранди писал минималистские натюрморты, и никто не обвинил бы их в монотонности. Постоянство Сторриера, это постоянство исследователя, который копает всё глубже в одном и том же руднике.
Его серия “Impedimenta”, на которой изображены безликие фигуры, несущие невозможные ноши, резонирует с особой глубиной в нашу эпоху бешеного накопительства. Эти анонимные существа, перегруженные разнородными предметами, палитрами художника, полотнами, бумагами, запасами воды,, являются идеальными аллегориями наших обременённых существований. “Эти фигуры автобиографичны и, по сути, своего рода автопортрет,” признаётся он в эссе 2018 года. “В конечном итоге, я полагаю, что диалог в этих произведениях связан с безумцем, который бесконечно идёт к мерцающему миражу.” [3]
Примечательно у Сторриера умение поддерживать постоянное напряжение между несколькими сферами. Его творчество одновременно австралийское и универсальное, техническое и эмоциональное, фигуральное и аллегорическое. Эта фундаментальная двойственность позволяет ему избегать легких классификаций и идеологических присвоений.
Его работу можно прочесть в свете теорий Жан-Люка Нанси о дезориентированном сообществе. По слову французского философа, сообщество основывается не на общей сущности или общем проекте, а на общем опыте нашей конечности и разобщенности. Пустынные пейзажи Сторриера, пронизанные линиями огня, который медленно сгорает, прекрасно иллюстрируют это парадоксальное сообщество, построенное на признании нашей фундаментальной одиночества.
В “Волне (гирлянде)” (1998) простое венок из цветов плывет по бушующему океану. Изображение поразительной красоты, но одновременно и абсолютного отчаяния. Как справедливо отмечает Джон Макдональд, критик из Sydney Morning Herald, “Это так, словно пловец или, может быть, целая лодка уже исчезли под поверхностью. Гирлянда, символ хрупкой красоты, качающейся на волнах, также является похоронным венком.” [4]
Эта мессенджера “memento mori” пронизывает всё творчество Сторриера. Его пейзажи постоянно напоминают нам о нашей конечности, не в мрачном ключе, а как приглашение к смирению и ясности. В мире, насыщенном изображениями и стимулами, где смерть систематически замалчивается, эта визуальная медитация о нашей смертной природе не только полезна, но и деструктивна.
Тревожный характер его произведений парадоксально скрывается под отточенной поверхностью его живописи. Ведь, несмотря на то, что Сторриер прекрасно владеет академической техникой, он использует её для воплощения глубоко беспокоящего видения. Его безупречно выполненные пейзажи, сцены опустошения, его великолепные небеса нависают над бесплодными землями, его гармоничные композиции организуют хаос.
Это напряжение между формальным совершенством и экзистенциальным беспокойством перекликается с анализами Юлии Кристева об омерзении в искусстве. По мнению психоаналитика, искусство позволяет нам встретиться с тем, что одновременно ужасает и завораживает. Пейзажи Сторриера с их обожжёнными обломками и заброшенными предметами сталкивают нас с нашим будущим разложением, но делают это с такой красотой, что ужас становится терпимым, даже притягательным.
Возьмём его серию “The Poetry of Detritus” (Поэзия детрита), которая исследует эмоциональную нагрузку заброшенных предметов. В одноимённом эссе он рассказывает, как в детстве копался на свалках в поисках забытых сокровищ: “Когда я был молод, гвоздь мог быть спусковым крючком, а палка, стволом самодельной винтовки Springfield, и можно было устроить Американскую гражданскую войну прямо в своей комнате.” Он заканчивает это разочарованным размышлением: “В конце концов, я полагаю, что всё потеряно, всё исчезает навсегда. Единственное, что мы оставляем, жалкие отбросы нашего якобы возвышенного существования.” [5]
Эта меланхолия не просто личностная, она цивилизационная. Сторриер видит себя свидетелем упадка, потерей культурных ориентиров. Он сожалеет, что искусство превратилось в простое развлечение, а не в духовный поиск. Его консервативная позиция в основном прогрессивной художественной среде часто изолировала его, создавая то, что Лу Клепак называет “пропастью вокруг него”.
Эта позиция аутсайдера парадоксально даёт ему редкую свободу. Освобождённый от диктата постмодернизма, он смог развить глубоко личное творчество, укоренённое в традиционной живописи, которую он полностью признаёт. “Возможно, я пишу полотна, предшествующие модернизму. Возможно, я надеюсь на это”,, утверждал он в 2018 году.
Грубая прямота Сторриера может иногда сбивать с толку. Он не стесняется слов, когда речь идёт о критике современного художественного истеблишмента, которого обвиняет в подчинении интеллектуальным модам в ущерб эстетическим поискам. Эта боевая позиция скрывает глубокую чувствительность, которую можно найти в его самых успешных произведениях.
За провокационным образом Сторриера скрывается художник с редкой чувствительностью. Его серия автопортретов без лица, в частности, раскрывает сложные размышления об идентичности и самовыражении. Как объясняет Эшли Кроуфорд, “Сторриеp использует отсутствие как присутствие. Он определяет контур через пустоту, подразумевая, что идентичность, не фиксированное данное, а созвездие атрибутов и опытов.” [6]
Эта диалектика между присутствием и отсутствием пронизывает всё его творчество. Его пустынные пейзажи наполнены отсутствием, которое весит больше любого присутствия. Его заброшенные объекты сильнее напоминают о своих ушедших владельцах, чем их прямая визуализация. Эта визуальная апофазия, определение чего-либо через отрицание, придаёт его работам редкую для современного искусства метафизическую глубину.
Если попытаться определить место Сторриера в художественной генеалогии, его можно разместить где-то между Фридрихом, за его великолепные пейзажи, которые заставляют нас столкнуться со своей собственной ничтожностью, и де Кирико, за его заброшенные пространства, пронизанные тревожной чуждостью. Но эта родословная не отражает уникальность его видения. Ведь Сторриер, прежде всего художник Антропоцена задолго до его официального признания, мастер, который визуально отображает наше воздействие на мир и грядущее собственное исчезновение. Его пейзажи, отмеченные человеческим отсутствием, пересечённые линиями огня или усеянные обломками, предвещают постчеловеческий мир, где останутся лишь следы нашего прохождения.
Пророческое измерение его творчества редко комментируется, оно затеняется техническими дискуссиями о его виртуозности или идеологическими дебатами о консерватизме. Тем не менее, немногие художники сумели так чётко запечатлеть нашу двусмысленную связь с окружающей средой, навязчивое увлечение разрушением, желание оставить свой след на ландшафтах, которые переживут нас.
Величие Сторриера как раз и заключается в способности превращать локальное в универсальное, личное, в архетипическое. Его австралийские пейзажи становятся метафизическими театрами, где разыгрывается драма нашей смертной природы. Его повседневные объекты, стулья, кровати, одежда, превращаются в символы с тревожной знакомостью. В 2017 году он получил национальную премию портретной живописи Дуга Морана за “Лунного мудреца”, портрет своего коллеги- художника Маклина Эдвардса. Это возвращение к явному изображению после многих лет исследования отсутствия показывает, что Сторриер остаётся художником в движении, способным к переосмыслению, оставаясь верным своим основным темам.
В художественном мире, где часто ценится новизна в ущерб глубине, постоянство Сторриера может казаться анахронизмом. Однако именно эта верность самому себе и есть его сила. Картину за картиной он создал чрезвычайно последовательное произведение, корпус, который разворачивается как длинная медитация над нашим местом во вселенной.
Тим Сторриер, не художник, стремящийся угодить или подтвердить наши убеждения. Он сталкивает нас с нашей сущностной одиночеством, с ужасной красотой нашей бренной природы, с безразличной бескрайностью, что нас окружает. Если его работы вызывают у нас дискомфорт, это значит, что они затрагивают истины, которые мы обычно предпочитаем игнорировать.
В оглушительном шуме современного искусства его уникальный голос звучит как призыв к тишине и созерцанию. Напоминание о том, что живопись, далёкая от устаревшей практики, остаётся одним из самых мощных средств исследования наших отношений с миром и собой. Так что в следующий раз, проходя мимо одной из его золотых картин, не останавливайтесь только на техническом мастерстве или внешней красоте. Погрузитесь в эти пустые пространства, позвольте себя поглотить этим огненными линиями, потеряйтесь в этих огромных небесах. Ведь произведение Сторриера создано не для того, чтобы им восхищались издали, а чтобы жить им, как живут поэму или сон.
- Tim Storrier, сопроводительный текст к “The Histrionic Wayfarer (after Bosch)”, Art Gallery of New South Wales, 2012.
- Lumby, Catharine, “Tim Storrier: Искусство аутсайдера”, Craftsman House, Сидней, 2000.
- Storrier, Tim, “Impedimenta”, 2018, эссе, опубликованное на его официальном сайте.
- McDonald, John, “Tim Storrier”, Sydney Morning Herald, 26 ноября 2011.
