Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Если вы всё ещё думаете, что современное искусство, это всего лишь кричащие цифровые инсталляции и тёмные концептуальные перформансы, пришло время познакомиться с Титусом Кэфаром, родившимся в 1976 году в Каламазу, Мичиган. Вот художник, который с хирургической точностью нейрохирурга и смелостью революционера потрясает основы истории западного искусства.
В своей мастерской в Нью-Хейвене Кэфар не ограничивается живописью. Он диссектирует, вырезает, искажает и трансформирует полотно так же, как Ницше деконструировал традиционные ценности в своей “Генеалогии морали”. Подобно тому, как немецкий философ ставил под вопрос основы западной морали, раскрывая их сложную и часто тревожную генеалогию, Кэфар методично атакует доминирующие исторические нарративы с такой яростью, что посрамил бы самых рьяных деконструктивистов. Его подход, не просто иконоборчество с целью шокировать публику. Нет, его работа, это тщательный археологический труд, который слой за слоем выявляет скрытые пласты нашей коллективной истории.
Возьмём его шедевр “Behind the Myth of Benevolence” (2014). Это изображение Томаса Джефферсона, не просто исторический переосмысленный портрет. Полотно, частично сложенное как шторка, за образом американского президента раскрывает тревожный портрет Салли Хемингс, женщины, ставшей рабыней и матерью шестерых его детей. Этот радикальный художественный жест, не просто провокация, это блестящая иллюстрация гегелевской концепции диалектики господина и раба. Сложенное полотно, раскрывающее Хемингс, становится физическим проявлением напряжения между видимым и невидимым в нашей национальной истории, между властью и покорностью, между официальной правдой и скрытой реальностью. Гениальность Кэфара в том, что он делает эту диалектику не только видимой, но и осязаемой, ощутимой в материальности своего произведения.
Эта способность воплощать сложные философские концепции в самой ткани своих картин является одной из отличительных черт Кафара. В своей серии “The Jerome Project” он достигает головокружительных высот социальной и политической проницательности. Начав с личного исследования своего заключённого отца, он обнаруживает десятки других мужчин с таким же именем, все они находятся в тюрьме. Затем он создаёт серию портретов с позолотой, частично погружённых в дёготь. Высота дёгтя соответствует времени заключения каждого субъекта. Эта серия ярко откликается на размышления Мишеля Фуко о тюремной системе в книге “Надзирать и наказывать”. Дёготь, покрывающий эти лица,, не просто метафора социального стирания, это осязаемое проявление того, что Фуко называл “дисциплинарной властью”, невидимой силой, которая отмечает и преобразует тела, которыми она управляет.
Его вмешательства в живописную поверхность не ограничиваются дёгтем. Его техника “отбеливания”, где он частично покрывает своих субъектов белой краской, как в работе “Yet Another Fight for Remembrance” (2014), является ещё одним ярким примером его способности превращать живописную технику в социальный комментарий. Это произведение, созданное в ответ на протесты в Фергюсоне, показывает демонстрантов, частично стёртых белыми мазками краски. Это не простое стилистическое новшество, а акт визуального сопротивления, напоминающий мысли Вальтера Беньямина о политической природе искусства. Частично стирая своих субъектов и одновременно делая их парадоксально более заметными, Кафар создаёт то, что Беньямин назвал бы “диалектическим образом”, образом, который пробуждает зрителя от исторического самоуспокоения.
Техника отбеливания приобретает особенно трогательное измерение в работе “Analogous Colors” (2020), которая украсила обложку журнала Time после убийства Джорджа Флойда. Чёрная мать с лицом, израненным болью, держит на руках пустое пространство, вырезанное в полотне, силуэт отсутствующего ребёнка. Это трогательное произведение напоминает нам, что история западного искусства долгое время игнорировала изображение чёрных матерей, в отличие от бесчисленных белых мадонн, населяющих наши музеи. Кафар исправляет это упущение, одновременно трагически подчёркивая сохраняющуюся уязвимость чёрных детей в нашем современном обществе.
В “Space to Forget”, выставленной в Национальной художественной галерее, Кафар идёт ещё дальше в исследовании расового представления в истории искусства. Он начинает с картины в барочном стиле, изображающей казалось бы обычную домашнюю сцену. Но вырезая и манипулируя полотном, он раскрывает неявные расовые иерархии в оригинальном произведении. Доминирующих белых персонажей буквально вырывают из композиции, оставляя чёрных персонажей, ранее отодвинутых на задний план, наконец занять центр изображения. Эта хирургическая интервенция в ткань картины, не просто визуальный эффект, это физическая перепись истории искусства.
Вырезки и манипуляции Капхара никогда не бывают лишены смысла. Каждый разрез на холсте подобен скальпелю, открывающему незажившие раны нашего коллективного прошлого. В “The Cost of Removal” (2017), выставленной в Музее американского искусства Кристал Бриджес, он превращает идиллический пейзаж в разрывающий сердце комментарий о насильственном перемещении коренных народов. Холст, вырезанный и сложенный, словно страницы исторической книги, которую грубо вырвали, заставляет нас столкнуться с истинами, которые мы предпочитаем игнорировать. Создается впечатление, что Капхар воспринял понятие “переписывания истории” буквально, создавая произведения, которые являются буквально визуальными свидетельствами нашего коллективного прошлого.
Понятие “переписывания истории” является центральным в его творчестве, особенно очевидным в его монументальной инсталляции “The Vesper Project” (2013). Это иммерсивное произведение сочетает живопись, скульптуру и архитектуру, чтобы рассказать вымышленную историю афроамериканской семьи XIX века, которая “проходит” как белая. Стены, покрытые фрагментами викторианских обоев, разорваны, чтобы показать под собой другие исторические слои. Портреты встроены в стены, некоторые частично покрыты или стерты, создавая сложный диалог между прошлым и настоящим, памятью и забвением.
Сила творчества Капхара заключается в его умении превращать акт взгляда в акт исторического пересмотра. Он не просто создает изображения, он учит нас смотреть иначе. Его вмешательства в поверхность картины становятся метафорами нашей собственной работы по пересмотру истории. Каждое полотно, это приглашение переосмыслить то, что мы считаем известным, ставить под вопрос доминирующие повествования с той же строгостью, с какой философ деконструирует ошибочный аргумент.
Серия “From a Tropical Space” (2019) отмечает значительную эволюцию в его практике. Эти картины с яркими и тревожными цветами изображают чернокожих матерей, чьи дети буквально вырезаны из полотна, оставляя пустые силуэты. Розовое токсичное небо и скелетные пальмы создают атмосферу антиутопической научной фантастики, контрастирующую с реализмом фигур. Эта серия выходит за рамки простой исторической критики и затрагивает современные тревоги вокруг чернокожего материнства в обществе, где дети цвета остаются особенно уязвимыми.
В своем фильме “Exhibiting Forgiveness” (2024) Капхар расширяет свои исследования кинематографическим средством. Это полуавтобиографическое произведение, в котором художник сталкивается с повторным появлением своего отца-наркомана, демонстрирует, что его стремление к исторической истине неотделимо от личного поиска примирения. Фильм, как и его картины, отвергает простые решения и упрощенные развязки, предпочитая исследовать сложность человеческих отношений и межпоколенческих травм.
Его приверженность выходит за рамки его личного художественного творчества. В 2018 году он соосновал NXTHVN, инновационный художественный инкубатор в Нью-Хейвене, который предоставляет гранты и менторство художникам, кураторам и студентам цвета. Эта инициатива демонстрирует его понимание того, что преобразование искусства не может происходить только на холсте, оно должно происходить и в институциональных структурах, поддерживающих художественное творчество.
В его мире живопись, это не просто средство выражения, а инструмент исторического исследования, прибор истины, который прорезает, раскрывает и перестраивает наше понимание прошлого. Его произведения не просто изображают историю, они разбирают её на части, исследуют и восстанавливают с такой точностью, что позавидовал бы швейцарский часовщик. Каждая картина становится местом столкновения официальных повествований и подавленных истин, коллективной памяти и систематических забвений.
Если у современного искусства всё ещё есть роль в нашем обществе (а я вас уверяю, она есть), то именно та, что отводит ему Кафар: не просто изображать или комментировать наш мир, а активно участвовать в его трансформации. Его произведения, не объекты для пассивного созерцания в тихих залах галерей, а хирургические вмешательства в само тело нашей культурной истории. Разрезая, складывая, стирая и перестраивая свои полотна, Кафар показывает нам, что история, это не застывший рассказ, а непрерывный процесс пересмотра и переоценки.
Техническое мастерство Кафара неоспоримо, но именно его способность сочетать это формальное мастерство с глубокой концептуальной рефлексией делает его одним из самых значимых художников своего поколения. Его работа напоминает нам, что искусство может быть одновременно эстетически мощным и социально ангажированным, формально инновационным и интеллектуально строгим. Он доказывает, что живопись, далеко не исчерпавшая себя в качестве средства, может оставаться мощным инструментом для осмысления нашего настоящего и воображения будущего.
Так что в следующий раз, когда вы встретите этих снобов, считающих современное искусство большой концептуальной шуткой, или считающих живопись устаревшим медиа, покажите им работы Кафара. И если они всё равно не поймут, значит, они, вероятно, слишком заняты любованием своим отражением в золотых зеркалах своих убеждений, чтобы увидеть истину, которую раскрывают эти произведения. Ведь Кафар даёт нам не просто картины для созерцания, а инструменты для переосмысления нашего отношения к истории, представлению и самой истине.
