Слушайте меня внимательно, кучка снобов, Томас Струт не является ни холодным хроникером, каким его некоторые пытаются представить, ни простым наследником Бехеров, каким его упрямо описывают. Этот семидесятилетний мужчина уже почти пять десятилетий предлагает нам произведение с неукоснительной целостностью, построенное как собор современного изображения, где каждая серия вступает в диалог с другими согласно логике, столь же строгой, как философская система. Его фотоаппарат становится инструментом постоянного расследования структур, организующих наше коллективное существование, от пустынных улиц Дюссельдорфа до лабораторий ЦЕРНа, включая эти тревожные семейные портреты и сцены из музеев, где разыгрывается вечный театр взгляда.
Городское расследование
Уже в конце 1970-х годов Струт разработал фотографический подход, который разрывает с документальными конвенциями своего времени. Его черно-белые городские фотографии раскрывают меньше видимой поверхности городов и больше их глубокую структуру, ту скрытую геометрию, которая организует наши перемещения и встречи. В Düsselstrasse, Düsseldorf (1979) художник не ограничивается документированием городского пейзажа: он раскрывает временную стратификацию общества, эти слои последовательных намерений, которые накапливаются в общественном пространстве, как геологические пласты свидетельствуют о длительности Земли.
Этот метод находит особый отклик в произведении Роберта Музиля [1], австрийского писателя, который описывал современного человека как сформированного “противоформами того, что он создал”. В Человеке без качеств Музиль отмечал, что “стены улиц излучают идеологии”, фраза, которая кажется написанной для городских фотографий Струта. Немецкий художник точно захватывает эти идеологические излучения в своих фронтальных кадрах и центральных перспективах. Каждый фасад, каждое окно, каждый след износа рассказывают историю коллективного решения, архитектурного выбора, прагматической адаптации к ограничениям реальности.
Город по Струту становится гигантским свидетельством, где накладываются намерения множества исторических акторов. Архитекторы, градостроители, жители, торговцы, государственные власти, все оставили свой след в этих пространствах, которые объектив раскрывает как множество “бессознательных мест”, где кристаллизуются соотношения сил эпохи. Этот подход значительно превосходит простое социологическое наблюдение и достигает настоящей археологии настоящего времени, где каждая архитектурная деталь свидетельствует о напряжениях, действующих в общественном теле.
Систематическое отсутствие человеческих фигур на этих изображениях усиливает их исследовательский характер, направленный на структуры, а не на отдельных личностей. Струт приглашает нас понять, как построенная среда обусловливает наши поведенческие модели, передвижение, возможности для встречи или изоляции. Эти пустые улицы не безлюдны: они насыщены фантомным присутствием всех, кто их когда-либо проходил, трансформировал и населял. Таким образом, фотограф раскрывает глубоко политическую природу городского пространства, способность архитектурной среды направлять наши действия и мысли согласно логикам, которые превосходят нас.
Семейные портреты
Переход к семейной фотографии отмечает решающий поворот в творчестве Струта. Эти портреты, начатые в 1980-х годах в сотрудничестве с психоаналитиком Инго Хартманном, исследуют механизмы передачи базовых социальных структур. Далеко от буржуазных традиций портретирования, эти образы раскрывают сложность современных семейных динамик, тонких игр близости и дистанции, организующих отношения между поколениями.
Ссылка на теории Жака Лакана[2] здесь необходима, чтобы понять весь масштаб этих композиций. Французский психоаналитик показал, как семья служит первым местом символической структуризации индивида, пространством, где формируется отношение к власти, половым различиям и межпоколенческой передаче. Портреты Струта визуализируют именно эти механизмы в организации телесного расположения, распределении взглядов, жестах, которые выдают бессознательные процессы каждой семейной конфигурации.
В The Richter Family (1989), например, расположение персонажей раскрывает гораздо больше, чем просто эстетическую композицию: оно картографирует властные отношения, молчаливые союзы, эмоциональные дистанции, структурирующие этот социальный микрокосм. Присутствие сына на руках у отца, дистанция с супругой, расположение предметов в домашнем пространстве, каждая деталь участвует в грамматике отношений, которую объектив Струта расшифровывает с клинической точностью.
Эти изображения функционируют как “первичные сцены” в том смысле, в каком это понимал Лакан, основополагающие моменты, в которых кристаллизуется психическая организация субъекта. Фотографируя своих близких и их семьи, Струт никогда не впадает в интимный сговор: он сохраняет аналитическую дистанцию, позволяющую уловить универсальные механизмы, действующие в этих уникальных конфигурациях. Его портреты показывают, как каждая семья воспроизводит, адаптирует или подрывает реляционные модели, унаследованные от коллективной истории.
Сам фотографический прием также служит психоаналитическому подходу. Относительно длинные экспозиции, необходимость сохранять неподвижную позу, совместное ожидание перед объективом, все эти элементы создают искусственную ситуацию, выявляющую напряжения, обычно скрываемые текучестью повседневных взаимодействий. Таким образом, Струт превращает акт фотографирования в инструмент открытия, способный выявить бессознательные структуры, организующие семейные связи.
Художник тщательно избегает ловушки вуайеризма, сохраняя достоинство своих моделей. Эти семьи позируют с серьезностью, осознавая, что участвуют в деле, выходящем за их рамки. Они становятся представителями более широких социальных конфигураций, позволяя зрителю увидеть в незнакомых лицах механизмы, которые организуют его собственную семейную историю. Эта универсализация частного является одним из главных эстетических вызовов серии, преобразующей личный анекдот в антропологическое откровение.
Фотографии музея
Серия фотографий музеев, разработанная с конца 1980-х годов, возможно, является самым совершенным достижением подхода Струта. Эти изображения, на которых показаны посетители, созерцающие произведения искусства, раскрывают сложность современного эстетического опыта и одновременно ставят под вопрос условия возможности художественного взгляда в нашу эпоху, насыщенную изображениями.
Art Institute of Chicago II (1990), прекрасный пример этого подхода. Женщина с коляской стоит перед Rue de Paris, temps de pluie Гюстава Кайботта. Её современный облик отзывается фигурами на импрессионистской картине, создавая поразительный временной диалог между двумя эпохами городской современности. Струт таким образом показывает, как искусство прошлого продолжает освещать наше настоящее, а также как наш современный взгляд ретроактивно изменяет значение старинных произведений.
Эти фотографии функционируют по логике головокружительной постановки в абисс: мы смотрим на людей, которые смотрят на произведения, изображающие других людей, смотрящих на мир. Такое умножение уровней взгляда раскрывает фундаментально рефлексивный характер художественного опыта. Струт не просто документирует посещение музеев: он исследует механизмы становления нашего коллективного отношения к искусству и истории.
Влияние идей Ханса Бэлтингa на эту серию заслуживает особого внимания. Немецкий искусствовед показал, как изображения функционируют как “лабиринты”, в которых теряются наши попытки рационального овладения видимым. Фотографии Струта актуализируют эту интуицию, раскрывая сложность восприятий, задействованных в художественном созерцании. Каждый посетитель приносит свою историю, свои ссылки, свои ожидания, создавая интерпретативный полифонический звук, который объектив фотографа улавливает в его коллективной динамике.
Пространственная организация этих изображений также демонстрирует глубокое размышление о политических аспектах культурного распространения. Толпы туристов, толпящиеся перед Мона Лизой или фресками Рафаэля, свидетельствуют о демократизации доступа к искусству, но и о его превращении в потребительское зрелище. Струт аккуратно избегает ловушки легкой критики: его изображения скорее выявляют устойчивое эстетическое желание в самом сердце этой экономики внимания, которая характеризует нашу эпоху.
Природа и политика: технологическое расследование
Серия Природа и Политика (2008, 2015) знаменует новый этап в развитии творчества Струта. Эти фотографии научных лабораторий и технологических установок показывают закулисье нашей технической цивилизации, те обычно невидимые места, где формируется наше коллективное будущее. Художник продолжает здесь своё исследование современных структур, используя метод, синтезирующий достижения его предыдущих исследований.
В Tokamak Asdex Upgrade Periphery (2009) Струт сталкивает нас с головокружительной сложностью устройств термоядерного синтеза, разработанных в Институте Макса Планка. Эти переплетения проводов, труб и разнообразного оборудования показывают существование технического мира, который во многом ускользает от нашего общего понимания. Художник не стремится объяснить или популяризировать: он скорее раскрывает растущий разрыв между сложностью наших инструментов и нашей коллективной способностью осознать их значение.
Эти изображения функционируют как аллегории нашего современного состояния, зажатого между технологическими обещаниями и нашей неспособностью контролировать их последствия. Струтх раскрывает пластическую красоту этих инсталляций, сохраняя при этом их загадочный характер. Эти лаборатории становятся соборами нашей эпохи, местами поклонения технической рациональности, претендующей на решение экологических и энергетических проблем человечества.
Серия завершается тревожным размышлением с фотографиями мертвых животных, сделанными в Институте Лейбница в Берлине. Эти изображения зебр, медведей или лис, запечатленных в их последнем покое, показывают универсальную хрупкость живого перед обещаниями технологической вечности. Струтх устанавливает трогательный диалог между нашими прометеевскими амбициями и неизменной реальностью смертности, напоминая, что всякая политика остается вписанной в ограничения естественного состояния.
Архитектура полного произведения
Творчество Томаса Струтха сопротивляется попыткам классификации по отдельным сериям. Оно функционирует скорее как сложная система, в которой каждый набор изображений взаимодействует с другими по общей логике, постепенно раскрывая свою цельность. Эта общая архитектура превращает каждую отдельную фотографию в элемент более широкого исследования современных условий взгляда и представления.
Этот системный подход помещает Струтха в ряд великих исследователей модерна, от Чарльза Диккенса, описывающего трансформации индустриального Лондона, до Джеймса Джойса, картографирующего Дублин в Улиссе. Как и эти писатели, немецкий фотограф создает произведение-миp, способное охватить глубокие изменения своей эпохи с методом, сочетающим аналитическую строгость и эстетическую чувствительность.
Влияние его опыта работы с живописью остаётся заметным в этой архитектурной концепции фотоработы. Струтх компонует свои серии как живописец организует элементы алтарного образа: каждая панель обладает автономией, участвуя в общем проекте, который её превосходит. Этот подход позволяет ему избегать ловушки иллюстративного документализма и достигать истинной поэтики современности.
Особая временность этой конструкции интересна. В отличие от логики медийной актуальности, Струтх развивает свои исследования в медленном ритме, позволяющем ему постепенно углублять понимание изучаемых явлений. Это терпение отражает его долг перед немецкой традицией Bildung, постепенного формирования сознания через осмысленное накопление опыта и знаний.
Творчество Струтха свидетельствует о редкой амбиции в современном искусстве: о создании системы представления, способной охватить сложность современного мира без ущерба ни аналитической строгости, ни эстетических требований. Эта синтез помещает немецкого фотографа среди незаменимых творцов для понимания трансформаций нашей эпохи и вызовов, которые они представляют для нашей коллективной способности представлять и действовать.
В мире, насыщенном мгновенными образами, Томас Струтх напоминает нам, что фотография всё ещё может служить инструментом познания и откровения. Его творчество доказывает, что терпение взгляда может раскрыть невидимые структуры, что строгость композиции может выявить скрытые истины, что искусство всё ещё может претендовать на освещение нашего общего состояния без отказа от своей эстетической стороны. Этот урок актуален как никогда в нашу эпоху визуальной путаницы и перепроизводства изображений.
- Роберт Музиль, Человек без качеств, Seuil, 1956-1957
- Жак Лакан, Письма, Seuil, 1966
