Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Томас Шютте, не тот художник, которого вы думаете знать. Этот немец из Дюссельдорфа, родившийся в 1954 году, создал произведение, которое постоянно ускользает от вашего понимания именно в тот момент, когда вы думаете, что его уловили. Он, сознательный хамелеон, молчаливый провокатор, который скрывается за своими монументальными скульптурами, одновременно смеясь над теми условностями, которые вы так цените.
Для начала прекратим обычные интеллектуальные домыслы. Шютте, ученик Герхарда Рихтера, да, ТОГО самого Рихтера, но в отличие от своего учителя, который заперся в своей концептуальной башне из слоновой кости, наш герой с удовольствием играет с формами, материалами, масштабами, как настоящий непослушный ребёнок… нет, извините, как БЛЕСТЯЩИЙ ребёнок, который нашёл способ превратить свою коробку с пластилином в остроумный комментарий о нашем времени.
Его серия “Объединённые враги” выражает всё то, что я обожаю в его творчестве. Маленькие жалкие фигурки с искаженными лицами, связанных вместе под стеклянными колпаками, как лабораторные образцы. Эти бессильные бюрократы, политики на закате карьеры, несчастные пары, вынужденные сосуществовать, напоминают вам что-нибудь? Конечно! Это мы! Это наше дисфункциональное общество! Это брак по расчёту между Востоком и Западом после падения Берлинской стены, это ваша собственная раздвоенная внутренняя жизнь! Шютте не нуждается в словах, он показывает это нам, и метафора становится сильнее, потому что никогда не объясняется прямо.
Давайте остановимся на отношении Шютте к экзистенциальной философии, особенно к Жану-Полю Сартру. Творчество Шютте наполнено экзистенциальной тревогой, но, в отличие от лирической абстракции, возникшей после Второй мировой войны, он противостоит этой тревоге с колким чёрным юмором. “Ад, это другие”, писал Сартр в За закрытыми дверями[1]. И что делает Шютте? Он буквально воплощает эту фразу, связывая две фигуры друг с другом, словно пожизненно приговорённых заключённых. Его “Объединённые враги”, это воплощение сартрянского понятия объективирующего взгляда, когда присутствие другого превращает нас в объект, замораживает в сущности, которую мы не выбирали.
Этот взгляд, превращающий нас в вещь, Шютте обращает против нас самих в своих монументальных бюстах и керамических головах. Гротескные головы, искажённые лица, которые смотрят на нас пустым взглядом, странно напоминающим выразительные головы Франца Ксавера Мессершмидта, австрийского скульптора XVIII века, который каталогизировал человеческие выражения. Эта отсылка не случайна: как Мессершмидт стремился запечатлеть “дух эпохи” через свои “характерные головы”, Шютте предлагает нам психологический портрет нашего времени[2]. Его “Керамические этюды” напоминают психоаналитические исследования, вылепленные из глины, где каждое искажение лица передаёт современную неврозу.
Но философия, лишь одна из призм для понимания этого многогранного творчества. Теперь обратимся к театру, ведь да, Шютте, по сути человек театра, который никогда не ступал на сцену.
Произведения Шютте глубоко театральны, но это театр, который больше обязан Сэмюэлу Беккетту, чем Шекспиру. Его фигуры, трагические актеры, застывшие в неудобных позах, словно ожидающие Бога Бута, который так и не придет. Возьмем “Mann im Matsch” (Человек в грязи), эту жалкую фигуру, погруженную по колени в грязный постамент. Разве это не Эстрагон или Владимир, обреченные на неподвижность, но сохраняющие достойную позу? Или Винни в “Oh les beaux jours”, зарытая до талии, а затем до шеи, но продолжающая свой монолог, словно ничего не происходит? Как пишет Мартин Эсслин в своем определении театра абсурда, “этот театр выражает чувство, что уверенности и основные предположения предыдущей эпохи были сметены, они потеряли свою актуальность.” [3]
Подход Шютте полностью беккетовский: “Пробовать снова. Опять неудача. Неудача лучше.” [4] Он представляет нам неудачу как фундаментальное человеческое состояние, но неудачу, сохраняющую странное достоинство. Его персонажи никогда просто жалки; они сохраняют некую благородство в своей уродливости, словно их сопротивление традиционной эстетике является формой морального мужества.
Архитектурные макеты Шютте напоминают минималистичные декорации Беккета: пространства, сведённые к сущности, дистопичные, где герои заперты. Его “Model for a Museum” скорее напоминает крематорий, чем культурное учреждение. Его “Schutzraum” (Убежище), это пространство защиты, которое ничего не защищает. Как в “Конце игры”, архитектура становится метафорой нашего состояния: мы заперты в структурах, которые сами создали, но которые не дают нам никакого комфорта.
Та театральность усиливается его игрой с масштабами. Создавая архитектурные макеты, которые никогда не будут построены (или будут построены, но лишь как скульптуры), он превращает зрителя в Гулливера: то гиганта, возвышающегося над миниатюрным миром, то лилипута, раздавленного монументальными фигурами. Это постоянная игра власти, где зритель постоянно дезориентирован, словно зритель пьесы Пиранделло, который перестает понимать, находится ли он внутри или вне вымысла.
Что мне нравится в Шютте, так это его упорный отказ от героизма. В отличие от многих других немецких скульпторов, таких как Йозеф Торак или Арно Брейкер, служивших нацистской идеологии, создавая идеализированные, мускулистые, триумфальные фигуры, Шютте создает антигероев, поверженных, колеблющихся персонажей. Его версия “Vater Staat” (Отец Государство), не внушительный колосс, а фигура, завернутая в слишком большой плащ, без рук, скорее призрак власти, чем её проявление.
Эта подрывная роль общественных памятников, один из самых политичных аспектов его творчества. В Германии, стране, где памятники играли такую спорную роль в формировании национальной идентичности, создание анти-памятников является глубоко подрывным актом. Шютте не просто критикует эстетику монументальности; он переосмысливает, каким может быть памятник в постидеологическую эпоху.
Если сравнивать Шютте с другим великим современным скульптором, Анишем Капуром, разница очевидна. Капур создает соблазнительные, чувственные объекты, стремящиеся к некой мистической трансценденции. Шютте же постоянно возвращает нас вниз, к земле, к грязи. Нет вознесения, нет возвышения, только жестокое столкновение с нашей земной сущностью.
“Frauen” (Женщины) Шютте, эти монументальные скульптуры из бронзы и стали, изображающие обнажённых женщин, особенно впечатляют. В отличие от традиционных одалисок, эти женщины не созданы для нашего визуального удовольствия. Их деформированные тела, странные пропорции, неудобные позы сопротивляются любой эротизации. Они напоминают женщин Виллема де Кунинга, если не считать того, что у Шютте насилие проявляется не в живописном штрихе, а в самой скрученности формы.”
Здесь кроется извращённый гений Шютте: он использует благородные материалы классической скульптуры, бронзу, сталь, керамику,, чтобы создавать формы, которые бросают вызов традициям, которые они представляют. Словно Пракситель внезапно решил ваять уродливых существ вместо олимпийских богов.
И затем есть эта одержимость бинарными фигурами: “United Enemies”, “Mann und Frau”, всегда неудачно подобранные пары, невероятные дуэты. Не является ли это метафорой нашей собственной внутренней двойственности? Этого фундаментального разрыва между тем, кем мы являемся, и тем, кем мы притворяемся? Между нашими стремлениями и моральными принципами? Фрейд бы обожал эти скульптуры, которые так прекрасно воплощают конфликт между Оно и Сверх-Я, оставляя бедное Я метаться посередине.”
Перейдём к другому: его отношению к материалу. Мне очень нравится, как Шютте обращается со своими материалами. В его работе с глиной, деревом, металлом чувствуется нечто почти осязаемое, чувственное. Следы пальцев остаются видимыми на его маленьких моделях из пластилина, словно напоминая нам, что за этими монументальными произведениями всегда стоит рука человека, уязвимая, несовершенная. Это мастерство высокого класса, которое никогда не стремится скрыть свои собственные слабости.”
В отличие от Джеффа Кунса, который создаёт объекты промышленной стерильной идеальности, Шютте позволяет проявиться процессу, борьбе с материалом. Его скульптуры сохраняют отпечатки своего создания, как пентименто в живописи Рембрандта. Они показывают нам, что творчество, это бой, а не конвейерное производство.
Что меня также поражает в Шютте, так это то, что он глубоко немецкий, но при этом избегает клише “немецкого искусства”. У него нет ни экспрессионистской тяжеловесности Баселитца, ни концептуальной строгости Кифера. Он создаёт скорее визуальный язык, который ведёт диалог с историей немецкого искусства, постоянно подрывая её.
Его серия “Krieger” (Воины), идеальный пример этого. Эти военные фигуры с грубо смоделированными лицами, в шлемах, сделанных из пробок бутылок, высмеивают всю прусскую милитаристскую традицию. Они напоминают экспрессионистские скульптуры Эрнста Барлаха, но лишены патетики, сведены к почти комическим карикатурам. Шютте демистифицирует военное героизм, не скатываясь в морализаторство. Он просто показывает абсурдность и нелепость там, где другие видят только величие и трагедию.”
В этом подходе есть нечто глубоко освобождающее. В стране, где тяжесть истории так обременительна, Шютте находит способ обратиться к ней, который не является ни отрицанием, ни самобичеванием. Он создаёт критическую дистанцию, позволяющую видеть немецкую историю с ясностью, но не парализоваться ею.
Возможно, именно поэтому его работа так сильно резонирует сегодня, в эпоху, когда многие страны вынуждены пересматривать своё собственное прошлое. Шютте показывает нам, что возможно столкнуться с историей, не утонув в ней, создать искусство, которое признаёт травмы прошлого, но смотрит в будущее.
Я думаю о его скульптуре “Großer Respekt” (Большое уважение), где крошечные человеческие фигурки преклоняются перед статуей, установленной на чрезмерно высокой подставке. Это блестящая сатира на наши отношения с памятниками, нашу потребность в героях и фигурах власти. Шютте заставляет нас осознать нашу собственную ничтожность перед символическими конструкциями, которые мы сами создали.
Что мне больше всего нравится в Шютте, так это его отказ говорить нам, что думать. В отличие от многих современных художников, которые выделяют свои политические послания флуоресцентным маркером, он позволяет своим произведениям излучать двусмысленность. Они открыты для интерпретации, они сопротивляются однозначному прочтению. Как писал философ Теодор Адорно, “Искусство не в том, чтобы предлагать альтернативы, а в том, чтобы сопротивляться, формой и ничем иным, течению мира, который продолжает угрожать людям, словно пистолет, приставленный к их груди.” [5]
Это не значит, что Шютте аполитичен, далеко нет. Вся его работа пронизана размышлениями о власти, авторитете, коллективной памяти. Но он понимает, что самое мощное политическое искусство часто то, которое не заявляет о себе как о таковом, которое изменяет наше восприятие, а не внушает нам месседж.
В сущности, что Шютте нам предлагает, так это форму сопротивления. Сопротивление стандартизации, уравнению, упрощению. В мире, ценящем совершенство, эффективность, функциональность, он создает предметы сознательно несовершенные, неэффективные, дисфункциональные. И именно это сопротивление делает его искусство освобождающей силой.
Да, некоторые из вас скажут, что Шютте стал неотъемлемой частью системы, которую критикует. Что его работы продаются за баснословные суммы на аукционах Christie’s, что его коллекционируют все крупнейшие музеи, что он стал надежной величиной на арт-рынке. Это правда. Но его творчество по-прежнему сохраняет радикальную странность, способность дезориентировать нас, заставлять видеть мир по-другому.
И, возможно, именно в этом и заключается высший экзамен для великого художника: не его способность шокировать или нравиться, а его способность устойчиво трансформировать наше восприятие. Шютте успешно проходит этот тест. После того, как вы увидите его работы, вы никогда больше не будете смотреть на общественный памятник, фигуру власти или даже на собственное отражение в зеркале одинаково.
Так что в следующий раз, когда вы окажетесь перед скульптурой Томаса Шютте, найдите время, чтобы действительно остановиться у неё. Позвольте себе потерять равновесие. Примите своё беспокойство. Ведь именно в этом дискомфорте заключается сила его искусства.
- Сартр, Жан-Поль. За стеной, Gallimard, 1947.
- Бельтинг, Ханс. Лицо и маска: двойная история, Princeton University Press, 2017.
- Эсслин, Мартин. Театр абсурда, Vintage Books, 1961.
- Беккет, Самюэль. Путь к худшему, Les Éditions de Minuit, 1991.
- Адорно, Теодор В. Заметки о литературе, Flammarion, 1984.
