Слушайте меня внимательно, кучка снобов, пора поговорить о Томе Оттернессере (родился в 1952 году), этом американском скульпторе, который совершил подвиг, заставил нас глотать его маленьких бронзовых человечков, как будто сахарозаменитель в пилюлях. Вы, должно быть, встречали их, этих пухлых персонажей с упрощёнными формами, которые населяет публичные пространства как доброжелательных паразитов. От нью-йоркского метро до парков Battery Park City, от Нидерландов до Южной Кореи, они размножаются с регулярностью, граничащей с эстетической эпидемией. И, как и всякая эпидемия, эта заслуживает особого внимания при рассмотрении её симптомов.
Начнём с разбора этой болезненной одержимости деньгами и властью, которая пронизывает его произведения словно противный красный паутина. Его скульптуры, не просто комментарии к капитализму, а настоящая анатомия экономической системы, вскрытая с хирургической точностью, которая могла бы рассмешить Маркса. На станции метро 14-й улицы в Нью-Йорке его персонажи неустанно разыгрывают великую комедию капитала: фигурки в костюмах тягают мешки с деньгами, в то время как другие, более скромные, стараются толкать огромные монеты. Вальтер Бенджамин напоминал нам, что “каждая эпоха мечтает о следующей”, но у Оттернесса мечта превратилась в карнавальный кошмар, где социальные классы застыли в бронзе, обречённые вечно повторять свои роли в этой монументальной фарсе.
Возьмите его инсталляцию “The Marriage of Real Estate and Money” (1996) на острове Рузвельта. Две монументальные фигуры, одна из которых представляет недвижимость, другая, деньги, держатся за руки в гротескной пародии на священный союз. Акулами финансов дословно бродят вокруг пары, превращая эту сцену свадьбы в экономический мemento mori. Это произведение работает как жестокая аллегория механизмов, управляющих рынком недвижимости Нью-Йорка, где союз капитала и собственности создает городских монстров, поглощающих менее состоятельных.
Эта театрализация классовой борьбы напоминает анализы Жака Рансьера о “распределении чувствительности”. Скульптуры Оттернесса буквально создают новое распределение тел в общественном пространстве, социальную хореографию, где каждый персонаж одновременно и актёр, и зритель своей собственной отчужденности. Их приземистые фигуры с шарообразными головами и округлыми конечностями выглядят так, словно вышли из учебника политической экономики, иллюстрированного циничным ребёнком. Они рассказывают нам историю капитализма с обманчивой простотой басни, но такой басни, где мораль была заменена колкой иронией.
Этот подход, который можно назвать “капиталистическим реализмом”, заимствуя термин у Марка Фишера, особо очевиден в его масштабных публичных инсталляциях. Возьмите “Life Underground” (2001) в нью-йоркском метро. Произведение работает как гигантский подземный социальный театр, где динамика власти представлена с жестокой ясностью. Миниатюрные полицейские наблюдают за миниатюрными гражданами, которые наблюдают за другими гражданами, мезаdu delьница институционального взгляда, который бы обрадовал Мишеля Фуко. Рабочие толкают механизмы, устройство которых они не понимают, в то время как фигуры, представляющие капитал, расслабляются на горах монет.
Подрывная сила этих инсталляций заключается в их способности превращать общественное пространство в зону эстетического протеста. Как подчеркнул Анри Лефевр, пространство никогда не нейтрально: оно всегда производится и воспроизводится социальными отношениями, которые в нем разворачиваются. Оттернесс глубоко понимает эту истину и использует ее в своих целях. Его скульптуры не просто занимают пространство, они его переопределяют, создавая то, что Розалин Дойч назвала бы “критическим общественным пространством”.
Критическая сторона особенно очевидна в его подходе к вопросам труда и эксплуатации. В его инсталляциях рабочие часто изображены строящими или поддерживающими структуры, которые их же и угнетают. Это идеальная иллюстрация того, что Ги Дебор называл “обществом спектакля”, где работники отчуждены не только от своего труда, но и от собственного образа. Персонажи Оттернесса с их неподвижными улыбками и механическими жестами становятся идеальными эмблемами нашего современного состояния.
Что делает эту критику особенно эффективной, так это то, что она происходит на нескольких уровнях одновременно. На первый взгляд его скульптуры кажутся безобидными, почти детскими. Но, как отмечал Артур Данто, самое мощное современное искусство часто скрывает свою сложность за внешней простотой. Произведения Оттернесса работают именно по этому принципу: они сначала привлекают своей формальной доступностью, а затем постепенно раскрывают свои более глубокие слои смысла.
Вторая тема, пронизывающая его творчество,, это институциональная власть и наблюдение. Его публичные инсталляции функционируют как фукоевские устройства, механизмы контроля, замаскированные под популярные развлечения. В “Life Underground” сложная сеть фигур, населяющих станцию, воспроизводит саму структуру общества наблюдения. Эта постановка напоминает то, что Жиль Делёз называл “обществами контроля”, где наблюдение уже не централизовано, а диффузное, интегрированное в саму ткань повседневной жизни.
Персонажи Оттернесса с их карикатурными пропорциями и застывшими выражениями лиц функционируют как искажающие зеркала нашего общества. Как сказал бы Теодор Адорно, истинно критическое искусство, это то, которое способно выявлять социальные противоречия, не решая их искусственно. Именно это и делает Оттернесс: он раскрывает механизмы экономической и социальной власти, одновременно отказываясь предложить простое решение.
Это напряжение между формой и содержанием особенно ярко проявляется в его работах, предназначенных для общественных пространств. Сюзан Сонтаг писала, что “искусство, это соблазн, обещающий избавить нас от власти”. Скульптуры Оттернесса работают ровно наоборот: они используют формальное обаяние, эти округлые и вроде бы безобидные фигуры, чтобы заставить нас осознать вездесущую власть. Это концептуальное мастерство, превращающее общественное пространство в критический театр, где каждый прохожий невольно становится вовлечённым зрителем.
В “The Real World” (1992) в Battery Park City Оттернесс идёт ещё дальше. Инсталляция функционирует как миниатюра нашего социального мира, своего рода уменьшенная модель силовых отношений, структурирующих наше общество. Персонажи попадают в ситуации, иллюстрирующие различные формы социального господства: экономического, политического, культурного. Это блестящая демонстрация того, что Пьер Бурдьё называл “символическим насилием”, формой господства, осуществляющегося с молчаливого согласия подчинённых.
Использование бронзы в качестве основного материала также отнюдь не случайно. Традиционно связанный с памятниками и празднованиями власти, бронза здесь переосмыслена для создания антипамятников, критикующих ту же власть. Эта подрывная игра с кодами традиционной общественной скульптуры напоминает то, что Розалинд Краус называла “логикой памятника” в современном скульптурном искусстве.
Его персонажи похожи на героев политического мультфильма, который пошёл не так, как будто рисунки Томаса Наста сбежали со страниц Harper’s Weekly, чтобы завоевать наши улицы. Эта эстетика трёхмерной карикатуры напоминает анализ Эрнста Криса о подрывной силе гротеска. Фигуры Оттернесса с намеренно искаженными пропорциями и застывшими выражениями лиц функционируют как искажённые зеркала нашего общества, отражая его абсурд с хирургической точностью.
Сила его работ именно в этом напряжении между на вид безобидной формой и глубоко подрывным содержанием. Именно то, что Жак Рансьер называет “эстетическим режимом искусства”, где политическая мощь произведения заключается не в явном послании, а в способности переконфигурировать наше восприятие чувственного мира. Скульптуры Оттернесса делают именно это: они раскрывают механизмы власти, одновременно отказываясь предложить простое решение.
Общественное искусство слишком часто сводится к декоративной или просто мемориальной функции. Оттернесс же создал визуальный язык, который превращает наши повседневные пространства в зоны эстетического и политического протеста. Его бронзовые персонажи, застывшие в своих постоянных жестах, являются молчаливыми свидетелями наших собственных компромиссов с системой, которую они критикуют. Они напоминают нам с радостно извращённой настойчивостью, что мы все соучастники механизмов, которые мы претендуем осуждать.
Хотите вы того или нет, Оттернесс сумел проникнуть в общественное пространство с социальной критикой, скрывающейся за маской весёлости. Его скульптуры подобны концептуальным троянским коням, тайно вводящим критическое осмысление в места, где его обычно нет. И, возможно, это его главное достижение: превратить общественное искусство в средство социальной осознанности, сохранив при этом доступность, которая является его силой и актуальностью.
В конце концов, именно эта доступность придаёт его работе по-настоящему подрывное измерение. Используя визуальный язык популярной культуры, Оттернесс удаётся донести сложную социальную критику до аудитории, не обязательно знакомой с кодами современного искусства. Его скульптуры функционируют как критические вирусы, проникающие в наше коллективное сознание, заставляя нас сталкиваться с противоречиями нашей социальной системы под видом общественного развлечения.
