Слушайте меня внимательно, кучка снобов, вы, кто ходит с вернисажей на вернисаж, потягивая игристое и бормоча банальности о современном искусстве. Откройте глаза, чёрт возьми! То, о чем я собираюсь говорить здесь с Люком Тюймансом, никак не связано с вашими мелкими интеллектуальными позами. Это смертельная борьба с образом, ожесточённая борьба с нашей амнезийной коллективной памятью, пощёчина нашему визуальному комфорту.
Тюйманс, это не “интересный” художник, не “стимулирующий” артист, не творец, “задающий вопросы”. Эти салонные эвфемизмы недостаточны. Тюйманс, хирург изображения, который оперирует холодно, без анестезии, заставляя нас смотреть на то, что мы предпочли бы забыть. Его картины, эти бледные призраки с болезненными оттенками, охрой, желчными синими, грязно-серыми, подобны рентгеновским снимкам нашего исторического сознания.
Давайте на мгновение остановимся, чтобы рассмотреть основополагающий акт этого бельгийского художника. В эпоху, насыщенную изображениями, где непрерывный визуальный поток сделал нас слепыми, где мы проходим мимо ужаса мира с безразличием сытых зомби, Тюйманс замедляет всё. Он рисует за один день, конечно, но после месяцев концептуальных раздумий. И этот жест, извлечь изображение из миллионов, которыми нас бомбардируют, деградировать его, упростить, сделать смутным и затем воспроизвести его в живописи, акт чистого сопротивления.
Тёйманс и феноменология восприятия
Внимательно посмотрите на его работы, и вы поймёте, что Тюйманс разделяет с Морисом Мерло-Понти, не цитируя его напрямую, одержимость загадкой восприятия. Если французский философ писал, что “видимое, это то, что мы воспринимаем глазами, чувствительное, то, что мы воспринимаем через чувства” [1], Тюйманс, кажется, отвечает: “но что остаётся видимым, когда изображения теперь являются симулякрами самих себя?” Его картина “Газовая камера” (1986), это не изображение газовой камеры, а изображение невозможности представить газовую камеру, изображение нашей неспособности смотреть на ужас прямо.
Как писал Мерло-Понти: “Видеть, значит держать на расстоянии” [2]. Весь смысл искусства Тюйманса в этом сознательно наложенном расстоянии. Его картины, это изображения изображений изображений, воспоминания воспоминаний, призраки призраков. Он рисует по фотографиям, скриншотам, снимкам, сделанным на iPhone, никогда не с натуры. Эта стратегия, не технический сокращённый путь, а феноменологическая позиция: он показывает нам, как мы теперь воспринимаем мир через слои и слои медиации.
Его способ кадрирования, размывания, обесцвечивания вызывает нашу современную сознательность, где насилие и ужас доходят до нас словно через обезболивающий туман. В 2002 году, на Документе 11, когда все ожидали от него ответа на теракты 11 сентября, он выставил гигантский натюрморт. Этот типично туймансовский жест был способом сказать нам: “Вот как мы сейчас смотрим на катастрофы, как на натюрморты, неспособные захватить их горящую реальность”.
Его метод работы прекрасно иллюстрирует эту феноменологию дистанции: он раздумывает, концептуализирует, накапливает исходные образы месяцами, а затем выполняет каждую картину за один день. Эта быстрота исполнения, не экспрессионизм, напротив, она служит для создания эффекта клинической холодности, словно сам художник не может вынести оставаться слишком долго в присутствии этих травматических образов, которые он вызывает.
Театр коллективной памяти
Если Тюйманс молчаливо ведёт диалог с феноменологией, он также поддерживает сложные отношения с театром, не как с развлечением, а как с устройством памяти и правды. Его картины функционируют как то, что немецкий драматург Бертольт Брехт называл “эпическим театром”, искусством, которое отказывается от иллюзии, чтобы лучше пробудить критическое сознание зрителя [3].
Как и в бертольдовском театре, картины Тёйманса намеренно сохраняют дистанцию с их сюжетом. Они показывают, что они показывают, выставляют на показ свою собственную медиацию. “Расчленение” по Бертольду Брехту находит изумительный отклик в этих выцветших изображениях, которые мешают нам эмоционально идентифицироваться с тем, что мы видим, чтобы лучше заставить нас думать.
Возьмём “Der Architekt” (1997), этот портрет Альберта Шпеера, архитектора Гитлера, павшего в снегу во время лыжной прогулки. Тёйманс, опираясь на любительский фильм, изображает этого нацистского преступника в обыденной, почти комичной ситуации, но стирает его лицо под белым пятном. Этот живописный жест чрезвычайно театрален: он показывает нам сам процесс стирания памяти, как преступники сливаются с повседневным пейзажем, как история растворяется в анекдоте.
В своей серии “Mwana Kitoko” (2000), посвящённой бельгийскому колониальному прошлому в Конго, Тёйманс применяет подход, который Брехт одобрил бы. Вместо того чтобы подавать нам упрощённую моральную оценку, он сопоставляет, казалось бы, несвязанные изображения: портрет молодого короля Бодуэна, пустую комнату, леопардовый узор, создавая монтаж, который заставляет нас самим строить исторический рассказ. Как писал Брехт: “Искусство, не зеркало для отражения реальности, а молот для её формирования” [4].
Бертольдовский театр стремился показать противоречия общества, чтобы пробудить политическое сознание. Аналогично, Тёйманс выявляет противоречия нашего отношения к изображению и истории. Когда он пишет Кондолизу Райс в 2005 году, он не представляет нам психологический портрет, а изображение того, как власть ставит себя на сцену. Как в театре, он работает с “типами”, а не с личностями; его персонажи, социальные маски, функции в большом рассказе истории.
Театральный аспект его творчества особенно очевиден в его подходе к оформлению выставок как к целостным композициям, где каждая картина вступает в диалог с другими в тщательно организованном пространстве. На выставке “Retrospective” в BOZAR в 2011 году последовательность залов создавала настоящий драматический путь, прогресс в нашем столкновении с изображением и историей.
За пределами изображения: квантовая физика живописи
Возможно, Тёйманс, тот художник, который лучше всего понял, что наше время страдает не от недостатка изображений, а от их непристойного избытка. Каждый день мы подвергаемся бомбардировке тысячами изображений, которые мы уже не видим. Телевидение, социальные сети, реклама сделали нас слепыми от переизбытка. В этом контексте живопись становится актом сопротивления не путем создания ещё большего количества изображений, а замедлением нашего взгляда.
Произведения Тёйманса подобны вирусам, заражающим нашу насыщенную визуальную систему. С их ограниченной палитрой и намеренно незавершённым исполнением они заставляют нас осознавать свой собственный акт восприятия. Они напоминают, что видеть, это активный, политический, этический акт, а не пассивное потребление, к которому мы привыкли.
Возьмём его серию “Der diagnostische Blick” (1992), основанную на медицинском руководстве по диагностике. Эти картины больных тел, выполненные с клинической холодностью, ставят нас лицом к лицу с нашим собственным медицинским взглядом на страдания других. Или “Bend Over” (2001), фигуру человека, наклонившегося для медицинского осмотра, унизительный образ, который вызывает ассоциации как с подчинением власти, так и с нашей фундаментальной уязвимостью.
Тёйманс заставляет нас задавать вопрос: что значит смотреть на страдания других? Как изображения делают нас соучастниками или свидетелями насилия? Как коллективная память формируется через изображения, которые одновременно раскрывают и скрывают?
Если феноменология учит нас тому, что наше восприятие мира всегда уже интерпретировано, а бретховский театр показывает, как разобрать механизмы иллюзии, Тоуманс добавляет дополнительное измерение: он заставляет нас осознать политический характер нашего взгляда. Каждое изображение, это поле битвы, на котором разворачиваются отношения власти, где одни вещи показаны, а другие скрыты, где история пишется победителями, но преследует побеждённых.
Его картина “The Secretary of State” (2005), этот холодный портрет Кондолизы Райс, упомянутый ранее, не говорит нам, что думать об этой политической фигуре, но заставляет задуматься о том, как власть представлена на сцене, как некоторые тела становятся представителями целых наций, как политика превращается в медиа-шоу.
Люк Тёйманс, по сути,, глубоко этичный художник. В мире, где изображения потеряли всякую ценность из-за постоянных тиражирований и манипуляций, он создаёт пространства для размышлений, моменты остановки в беспрерывном потоке. Его картины, не ответы, а срочные вопросы, поставленные перед нашим коллективным сознанием.
Сила его работы именно в том, что делает её трудной: отказе утешать нас в наших убеждениях, настойчивости показать, что история никогда не заканчивается, что призраки прошлого продолжают преследовать наше настоящее. Самая большая опасность, равнодушие. И если есть что-то, чему картины Тоуманса нас не позволяют, так это равнодушию.
Так что, кучка снобов, в следующий раз, когда увидите картину Тоуманса, не ограничивайтесь кивками с понимающим видом. Позвольте этим выцветшим образам, призракам прошлого, которые отказываются исчезать, преследовать вас. Ведь, возможно, именно в этом дискомфорте, который вызывают его полотна, кроется наш последний шанс на искренность.
- Мерло-Понти, Морис, Феноменология восприятия, Gallimard, Париж, 1945.
- Мерло-Понти, Морис, Глаз и Дух, Gallimard, Париж, 1964.
- Брехт, Бертольд, Маленький органон для театра, L’Arche, Париж, 1978.
- Брехт, Бертольд, Пьесы о театре, L’Arche, Париж, 1972.
