Слушайте меня внимательно, кучка снобов: Тунджи Адени́йи-Джонс рисует так, словно каждый мазок кисти, это акт сопротивления коллективной амнезии. Родившийся в Лондоне в 1992 году, обученный в Оксфорде, а затем в Йеле, этот британско-нигерийский художник, живущий в Бруклине, не просто раскрашивает холсты. Он переписывает визуальные иерархии, которые слишком долго запечатывали африканское искусство в пыльные витрины примитивизма. Его работы, это пространства столкновения, где Гарлемское Возрождение встречается с бронзами Бенина, где кубизм ведет диалог с йорубскими церемониями, где андрогинные силуэты танцуют между абстракцией и фигурацией, не спрашивая разрешения ни у кого.
Визуальный словарь Адени́йи-Джонса основывается на том, что он сам называет “культурным добавлением, сочетанием и сотрудничеством”. Эта формула структурирует весь его подход. Его персонажи появляются на абстрактных фонах, насыщенных стилизованными растительными орнаментами. Извилистые тела, выполненные сплошными цветными пятнами, фрагментируются и растворяются в органических формах, которые взаимно дополняют друг друга. Красные, оранжевые и желтые цвета сливаются в композиции, напоминающие узоры голландских восковых тканей, которые сами являются продуктом сложных межкультурных обменов. В некоторых работах темная палитра из индиго и фиолетового вызывает ночные образы, а силуэты, изображенные светлыми тонами, придают им призрачный вид.
Двойное сознание и взгляд сквозь завесу
Здесь становится незаменимой мысль У.Э.Б. Дю Бо́а. В книге The Souls of Black Folk, опубликованной в 1903 году, Дю Бо́а ввел концепцию “двойного сознания” для описания уникального опыта афроамериканцев, вынужденных видеть себя одновременно своими глазами и глазами расистски окрашенного общества белого большинства [1]. Эту двойственность Дю Бо́а определял как “странное чувство того, что всегда смотришь на себя через глаза другого”. Философ описывал чувство “двуличия”, испытываемое чернокожими американцами, разрываемыми между своей американской идентичностью и черной идентичностью, двумя душами в конфликте в одном теле.
Адени́йи-Джонс визуально воплощает то, что Дю Бо́а теоретически формулировал. Его фигуры с миндалевидными глазами, добавленными последними на каждом холсте, непосредственно смотрят на зрителя. Эти взгляды никогда не бывают пассивными. Тела, которые он изображает, занимают пространство, удерживают его, передвигаясь по нему. Их смотрят, конечно, но они смотрят и на нас. Для художника этот обмен именно о двойном сознании Дю Бо́а: существовать одновременно в собственной черной идентичности и в отчуждающем взгляде других. Именно в этом насыщенном пространстве, между автономией и навязанными ожиданиями, Адени́йи-Джонс воспевает многообразную природу идентичности.
Недавние работы продвигают это исследование еще дальше. В своей серии “Immersions”, представленной в Сеуле в 2025 году, художник отказывается от традиционных гравитационных якорей. Поворачивая полотно во время работы, он создаёт пространства без определённой линии горизонта. В некоторых полотнах тело полностью исчезает, растворяясь в живописной плоскости. Художник объясняет: “Меня интересует передача реверберации и хроматической частоты, которые эти смелые персонажи оставляют после себя”. Это растворение, не уничтожение, а освобождение. Фигуры уходят от неподвижности фиксирующего взгляда, который Дю Буа называл “завесой”.
Двойное сознание Дю Буа было не только бременем. Это был также дар, “второе зрение”, позволяющее видеть обе стороны расовой завесы. Адэниджи-Джонс использует это второе зрение, создавая работы, существующие одновременно в нескольких визуальных традициях. Его силуэты напоминают Аарона Дугласа и Гарлемский ренессанс, в то же время включая плавные линии, вдохновлённые йоруба-практиками росписи тела и скарификации. Его плоские композиции отсылают к европейскому кубизму и вырезкам Матисса, при этом укореняясь в западноафриканских повествованиях. Это множественность, преднамеренная стратегия для создания, как говорит художник, “иной разновидности тёмноты”, пограничного пространства, где фигура может существовать как символ, божество, мифическое существо.
Дю Буа утверждал, что двойное сознание создаёт “два непримиримых желания, два идеала, воюющих в тёмном теле”. Адэниджи-Джонс отвергает эту непримиримость. Его работы предлагают синтез, не стирая напряжения, а полностью их проживая. Андрогинные фигуры, которых он рисует, воплощают эту плавность. Отказываясь назначать своим персонажам фиксированный пол, художник расширяет логику двойного сознания за пределы расы. Он предлагает, что все идентичности множественны, фрагментированы, в движении. Фиксированность, это насилие, навязанное извне.
Аарон Дуглас и силуэт как стратегия множественности
Адэниджи-Джонс прямо называет Аарона Дугласа своей главной вдохновляющей фигурой, особенно в серии литографий Midnight Voices, созданной в 2022 году [2]. Дуглас, ключевая фигура Гарлемского ренессанса, разработал характерный стиль с использованием элегантных и ритмичных силуэтов для изображения афроамериканского опыта. Его иллюстрации для The New Negro Алана Лока 1925 года установили визуальный язык, объединяющий европейский кубизм, ар-деко и стилизованные формы древнего африканского искусства.
Дуглас использовал силуэт как эгалитарный приём. Сводя свои фигуры к тёмным профилям, он создавал универсальные образы, понятные каждому. Эта упрощённость имела значительную политическую нагрузку. Силуэт отвергал физиономические детали, которые могли бы редуктивно расово окрашивать образы. Он предлагал то, что Дуглас называл “выражением множественности”. Один силуэт мог быть кем угодно. Он противостоял визуальным стереотипам, переполнявшим расистские изображения того времени.
Адэниджи-Джонс усваивает этот урок и адаптирует его к XXI веку. В своих литографиях он применяет технику Дугласа, чёрные силуэты на абстрактных фонах. Но там, где Дуглас преимущественно использовал чёрно-белую гамму с акцентами цвета, Адэниджи-Джонс заливает свои полотна синими, фиолетовыми, красно-оранжевыми, ярко-фуксиевыми оттенками. Эта цветовая насыщенность прочно помещает его работы в настоящее время, одновременно признавая их долг перед прошлым.
Дуглас создавал свои произведения в контексте сегрегации Джима Кроу, в стране, где линчевание чернокожих оставалось широко распространённой практикой. Его силуэты дарили визуальное достоинство афроамериканцам в то время, когда их человечность постоянно отрицалась. Адений-Джонс работает в другом, но не менее насыщенном контексте. После движений Black Lives Matter, после десятилетий борьбы за видимость в белых художественных институциях, он создаёт произведения, которые отказываются быть сведёнными к простым социологическим документам. Его картины существуют прежде всего как картины, как формальные исследования цвета, композиции, пространства.
Ссылка на Дугласа также позволяет Адений-Джонсу вписаться в специфически афро-атлантическую генеалогию. Цитируя художника Гарлемского Возрождения, он проводит линию, которая связывает Лондон, где он родился, Лагос, откуда родом его семья йоруба, Дакар, где он жил, и Нью-Йорк, где он живёт и работает. Эта трансатлантическая циркуляция, не рассеяние, а накопление. Каждое место добавляет слой, влияние, перспективу.
Литературное наследие и нарративное сопротивление
Адений-Джонс явно позиционирует свою работу в русле нигерийской постколониальной литературы. Он заявил: “Каждый греческий миф или запоминающаяся басня, которые мы знаем, имеет столь же мощный африканский эквивалент, но из-за редукционистских понятий, таких как примитивизм, мир древней Западной Африки редко изображается за пределами континента. Эти культурные параллели были подробно изложены в литературе таких авторов, как Чинуа Ачебе, Воле Шойинка и Амос Тутуола, и я хочу, чтобы мои картины служили визуальным сопровождением этой традиции” [3].
Эта ссылка на гигантов нигерийской литературы не случайна. Ачебе опубликовал Вещи распадаются в 1958 году, основополагающий роман, который рассказывал о влиянии британского колониализма на общества игбо в Нигерии с внутренней, африканской перспективы. До Ачебе британская колониальная литература представляла африканцев как диких людей без истории и сложной культуры. Ачебе методично разрушил эти стереотипы, показывая богатство доколониальных социальных, религиозных и философских структур.
Шойинка, первый африканец, получивший Нобелевскую премию по литературе в 1986 году, пошёл ещё дальше в деколонизации нарратива. Драматург, поэт, романист, он создал произведение, объединяющее традиции йоруба с западными литературными формами. Амос Тутуола опубликовал The Palm-Wine Drinkard в 1952 году, фантастический рассказ, написанный на нигерийском пиджине, креольском языке с английской лексикой, смешивающем фольклор йоруба, фантастический рассказ и литературный модернизм. Его свободный стиль и отказ от европейских литературных конвенций шокировали некоторых критиков, но глубоко повлияли на целое поколение африканских писателей.
Адений-Джонс прямо наследует эту традицию нарративного сопротивления. Его картины визуально достигают того, чего Ачебе, Шойинка и Тутуола добивались литературно: они утверждают существование и легитимность африканских повествований, которым не нужна западная валидация для существования. Когда он изображает такие уникальные объекты, как королевский табурет Ашанти, западноафриканскую маску для выступлений, голову Ифе или бронзу Бенина как отправные точки для своих картин, Адений-Джонс совершает точно такой же жест, как Ачебе, рассказывающий об обрядах игбо.
Художник также упомянул, что его недавняя работа в значительной степени состоит из “картин скорби”, созданных после смерти его отца в ноябре 2020 года. Он объяснял: “Вся эта работа, которую я сделал в прошлом году,, это картины скорби. Я их создаю, чтобы почувствовать облегчение, в самом сердце абсолютно всего” [4]. Эта откровенная честность о терапевтической функции его искусства резонирует с нигерийской литературной традицией, которая отказывается смягчать страдания, но превращает их в эстетический материал.
Связь с Ачебе, Сойинкой и Тутуолой подтверждает, что Адений-Джонс работает в традиции интеллектуального сопротивления. Эти писатели создавали контрнарратив в ответ на колониальные истории, которые стирали, искажали или высмеивали африканские культуры. Адений-Джонс продолжает этот проект в визуальной сфере. Его картины требуют место для африканских рассказов в западных музеях и галереях, которые так долго их исключали.
Значимо, что Адений-Джонс учился в Оксфорде и Йеле, двух исторических оплотах белого привилегированного класса. Это обучение в колониальных институтах дало ему доступ к европейским художественным канонам. Но вместо того, чтобы быть ассимилированным этими традициями, он их каннибализировал, обращая их против самих себя. Эта стратегия напоминает подход Ачебе, который писал на английском, языке колонизаторов, но исказил его, чтобы рассказывать истории, демонтирующие оправдания колониализма.
Гибридность как эстетический и политический проект
Адений-Джонс создает произведения, которые упрямо отказываются быть сведёнными к единственному прочтению. Отказываясь выбирать между своими многочисленными влияниями, он создает подлинно гибридные живописные пространства. Не однородное смешение, в котором всё растворяется, а сборку, где каждый элемент остается идентифицируемым, преобразуясь при контакте с другими.
Фигуры Адений-Джонса танцуют, погружаются, вращаются в пространстве холста. Они никогда не статичны, никогда не застывшие. Эта постоянная кинетика воплощает сам опыт диаспоры с её перемещениями, миграциями, постоянными путешествиями между множеством миров. Адений-Джонс не пишет портреты конкретных людей. Он рисует сам опыт движения, трансформации, становления.
Глазки-миндалевидной формы его фигур пристально смотрят на нас. Они напоминают нам, что нас наблюдают так же, как мы наблюдаем. Эта взаимность взгляда разрушает традиционную колониальную динамику, в которой черные тела отдавались на вуайеристское созерцание белого взгляда, не имея возможности ответить на него. Здесь фигуры требуют своей субъективности.
Работа Адений-Джонса появляется в переломный момент. После десятилетий борьбы черные художники наконец-то получают значимую видимость в западных художественных институциях. Но это позднее признание несет свои ловушки. Художественный рынок обладает бесконечной способностью поглощать и нейтрализовать критику. Его картины продаются за шестизначные суммы на вторичном рынке. Как сохранить культурный проект сопротивления, став предметом роскоши?
Художник не претендует на разрешение этого противоречия. Но его произведения сохраняют свою подрывную силу именно потому, что отказываются быть легкодоступными для потребления. Они требуют от зрителя работы по пониманию ссылок, улавливанию связей, размышлению над последствиями. Они мягко, но твердо противостоят ленивым прочтениям, которые хотели бы свести их к красивым экзотическим картинкам.
Красота картин Adeniyi-Jones, это не уступка декору. Это оружие. Создавая визуально привлекательные произведения, он привлекает зрителя. Как только внимание захвачено цветами и формами, произведения начинают воздействовать на него более тонкими способами. Вопросы идентичности, взгляда, истории, власти постепенно проникают внутрь. Красота действует как троянский конь для идей, которые иначе могли бы быть отвергнуты.
Adeniyi-Jones принадлежит к поколению черных художников, которые больше не принимают условия дебатов, как они были установлены белыми институтами. Они не просят разрешения существовать. Они творят с уверенностью, предполагающей, что их культурные ссылки, истории, заботы находятся в центре, а не на периферии. Эта деколониальная позиция не провозглашается громко. Она воплощается в каждом формальном решении, в каждом цветовом выборе, в каждой композиции.
Картины Adeniyi-Jones глубоко современны, одновременно укоренены в тысячелетних традициях. Они смотрят одновременно в прошлое и в будущее. Эта сложная, нелинейная временность отражает африканские представления о времени, которые никогда не были чисто хронологическими. Прошлое, настоящее и будущее сосуществуют, проникают друг в друга, взаимно изменяются. Adeniyi-Jones изображает это временное сосуществование, накладывая ссылки на разные эпохи, места, традиции в одном пространстве картины.
Его произведения в конечном счете представляют собой визуальный манифест того, каким может быть глобальное искусство XXI века: не универсализм, который стирает различия под предлогом единства, а космополитизм, который празднует множественность, настаивает на том, чтобы все традиции могли диалогировать на равных условиях, который отвергает иерархии, навязанные веками колониального господства. На полотнах Adeniyi-Jones Аарон Дуглас ведет диалог с бронзами Бенина, Матисс, с тканями wax, джаз, с йорубской мифологией. Никто не доминирует.
Именно эта идея мира, где культурное сложение заменяет колониальное вычитание, делает работу Adeniyi-Jones важной сегодня. В момент, когда национальные идентичности закаляются, когда границы закрываются, когда усиливается идентичностный рецессус, его картины предлагают щедрую альтернативу. Они показывают, что можно оставаться верным своим корням, открываясь другим влияниям. Можно чтить наследие, не превращая его в фетиш. Можно создавать что-то новое, не предавая прошлое.
Андрогинные фигуры Adeniyi-Jones танцуют в невозможных пространствах, бросая вызов гравитации, категориям и нашим ожиданиям. Они олицетворяют свободу становления, трансформации и отказа от фиксированных идентификационных назначений. В мире, который постоянно пытается затолкать нас в рамки, эти текучие и неуловимые фигуры предлагают освобождающее видение того, какой могла бы быть человеческая идентичность, освобожденная от удушающих ее ограничений.
Тунджи Адениай-Джонс не претендует на обладание всеми ответами. Его картины не решают противоречия диаспорного состояния. Но они создают пространства, где эти напряжения могут сосуществовать продуктивно, где противоречия порождают красоту, а не паралич, где множественность становится силой, а не слабостью. Вот почему его работа важна. Не потому что она предлагает легкие решения или утешительные повествования. А потому что она показывает нам, как выглядит трудная работа жить полной жизнью в сложности, отказываться от успокаивающих упрощений, принимать творческую неопределенность, которая приходит, когда соглашаешься быть одновременно несколькими вещами. Его полотна, пространства свободы, где черные тела могут существовать вне навязанных категорий, где они могут танцевать, нырять, растворяться и появляться вновь на своих собственных условиях. Это форма освобождения, написанная яркими красками на полотнах, которые отказываются оставаться спокойными.
- У. Э. Би. Дюбуа, The Souls of Black Folk, A.C. McClurg & Co., 1903.
- White Cube, “Tunji Adeniyi-Jones: Immersions”, пресс-релиз выставки в Сеуле, январь 2025.
- White Cube, биография художника Тунджи Адениай-Джонса, whitecube.com, просмотрено в октябре 2025.
- Брайан Кит Джексон, “Tunji Adeniyi-Jones: искусство исцеления”, Art Basel Miami Beach 2021 magazine, 2021.
