Слушайте меня внимательно, кучка снобов, Уильям Моррис не просто мастер-стеклодув. Он археолог настоящего времени, шаман плавящейся материи, превращающий силикат в коллективную память. Более двадцати пяти лет этот американец, родившийся в 1957 году в Кармеле, Калифорния, раздвигал границы выдувного стекла с такой смелостью, которая граничит с мистическим гением. Завершив свою карьеру в 2007 году в возрасте пятидесяти лет на пике славы, Моррис оставил после себя корпус работ, который превосходит простую техническую виртуозность, достигая антропологического и духовного измерения.
Искусство Уильяма Морриса вписывается в первичное стремление: возродить древнюю связь между человеком и природой через объекты, которые выглядят как будто прямо извлечённые из воображаемых археологических раскопок. Его стеклянные скульптуры обманывают наше восприятие, маскируясь под кость, дерево, камень или керамику. Эта иллюзия, не просто технический фокус, а глубокая медитация над постоянством и изменчивостью, над тем, что сохраняется с течением времени, и тем, что исчезает.
Путь Морриса начинается неортодоксально. Бедный студент керамики без средств и необходимых связей для поступления в престижную школу стекла, он в конце 1970-х годов приезжает в школу стекла Pilchuck Дейла Чихули. В обмен на работу грузчиком он получает обучение и живёт в домике на дереве. Такая скромность начала формирует его характер и уникальное отношение к материалу. В течение десяти лет он становится главным мастером-стеклодувом Чихули, перенимая техники и одновременно развивая собственное эстетическое видение.
В отличие от своего наставника, который отдает предпочтение прозрачности, блеску и ярким цветам, Моррис с первых своих личных произведений исследует более приглушенные качества стекла. Его серия “Стоячих Камней” (Standing Stones) середины 1980-х годов открывает этот уникальный подход. Вдохновленные его путешествиями на Оркнейские острова и Гебриды вместе с Чихули, эти монументальные скульптуры вызывают в памяти докельтские мегалиты, одновременно исследуя скульптурные возможности стекла, отлитого в деревянные формы.
Техническое развитие сопровождает этот формальный поиск. Моррис вместе со своей командой, включая Джона Ормбрека и Карен Вилленбринк-Джонсен, разрабатывает инновационные методы, позволяющие получить характерные матовые и текстурные поверхности. Использование цветных стеклянных порошков, методы закалки, кислотная промывка и работа с Пино Синьоретто, мастером-стеклоделом из Мурано, обогащают его пластический язык. Эти инновации никогда не являются случайными: они служат единой художественной концепции, направленной на то, чтобы заставить забыть природу используемого материала.
Произведения Морриса концептуально укоренены в двух, казалось бы, далеких областях, которые сходятся в одной экзистенциальной проблематике: архитектуре и литературе. Это двойное влияние питает его размышления о постоянстве цивилизаций и передаче коллективной памяти.
Со стороны архитектуры Моррис черпает вдохновение из мегалитических памятников, которые он обнаруживает во время своих европейских путешествий. Каменные круги Стоунхенджа, выравнивания Карнака, бретонские дольмены, все это свидетельства человечества, которое уже стремилось закрепить свое присутствие во времени. Эти примитивные архитектуры, лишённые всяких излишеств, воплощают для него самую суть искусства: говорить главное с минимальными средствами. Его “Стоячие Камни” выражают это восхищение в современных терминах, ставя под вопрос нашу связь с сакральным в десакрализованном обществе.
Влияние архитектуры не ограничивается древними памятниками. Моррис также интересуется народной архитектурой, анонимными постройками, свидетельствующими о совершенном приспособлении человека к окружающей среде. Земляные хижины Африки, иглу эскимосов, дома на сваях Полинезии, все это модели архитектуры в гармонии с природой, вдохновляющие его самые амбициозные инсталляции. “Cache” (1991), эта скопленная стеклянная эмбриональная кость слоновьих бивней, которая одновременно напоминает и оссуарий, и храм, происходит из этого размышления о первобытном жилище и его символической нагрузке.
Литература составляет второй столп его концептуального подхода, особенно через чтение Джозефа Кэмпбелла и его исследования сравнительной мифологии. “Герой с тысячью лиц” и “Маски Бога” дают Моррису теоретическую основу для понимания неизменных элементов человеческого опыта. Кэмпбелл демонстрирует, что, несмотря на культурные различия, человечество разделяет общий фонд мифов и символов. Эта универсальность архетипов непосредственно питает искусство Морриса, который отказывается замыкаться в пределах какой-либо культурной традиции, свободно черпая из символического наследия человечества.
Влияние Карла Юнга, еще одного основополагающего взгляда, проявляется в его концепции коллективного бессознательного. Для Юнга определенные образы и символы обладают универсальным резонансом, потому что черпают из самых глубоких слоев человеческой психики. Рога, кости, маски, погребальные урны, населяющие мир Морриса, функционируют как множество юнгианских архетипов, которые обращаются напрямую к нашему примитивному бессознательному. Его Канопические сосуды (Canopic Jars), вдохновленные египетскими погребальными практиками, но перенесенные в современный контекст, прекрасно иллюстрируют это творческое заимствование универсальных символов.
Литература также влияет на Морриса в его понимании времени и памяти. Как и авторы, которые исследуют временные слои в своих произведениях, Моррис воспринимает свои скульптуры как визуальные свидетельства, в которых накладываются различные эпохи. Его Пепельные урны (Cinerary Urns), созданные начиная с 2002 года после смерти его матери и затем после терактов 11 сентября, свидетельствуют о его стремлении вписать современный опыт в преемственность древних ритуалов. Эти произведения, поражающие простотой формы, несут в себе всю эмоциональную нагрузку современной литературы перед лицом конечности и скорби.
Литературный подход Морриса проявляется также в его повествовательной концепции скульптуры. В отличие от автономных произведений, которые самодостаточны, его работы часто работают посредством ассоциации и предложения. Его инсталляции следуют накопительной логике, напоминающей нарративные техники: повторение, вариация, нарастание. Инсталляция Mazorca (2003), с сотнями подвешенных элементов, которые напоминают как доиспанские дары, так и полинезийские рыболовные сети, функционирует как эпическая поэма в трех измерениях, где каждый элемент вносит вклад в общее впечатление.
Двойное образование в области архитектуры и литературы придает творчеству Морриса философское измерение. Его скульптуры не просто красивы или технически совершены: они задают основные вопросы о нашем отношении ко времени, смерти, трансцендентности. Черпая из архитектуры и литературы, Моррис выходит за рамки традиционных прикладных искусств, чтобы присоединиться к заботам великих современных создателей, которые ставят под вопрос человеческое состояние через свой специфический медиум.
Самое поразительное в искусстве Морриса, его способность обманывать материю. Его стеклянные скульптуры притворяются всем, чем угодно, но не стеклом, вызывая сомнения в наших восприятиях и ставя под вопрос саму природу художественного изображения. Эта трансмутация, не просто технический трюк, а выражение истинной философии творчества.
Процесс начинается с отказа от традиционно ассоциируемых со стеклом качеств: прозрачности, блеска, светимости. Моррис отдает предпочтение непрозрачности, матовости, тусклым цветам, напоминающим землю и органические материалы. Этот контринтуитивный подход позволяет ему исследовать скульптурные возможности материала, не будучи обусловленным его традиционными характеристиками. Его Ритоны, зооморфные сосуды, вдохновленные древним персидским искусством, прекрасно иллюстрируют этот подход: у них есть тактильное присутствие керамики, сохраняя при этом внутреннюю светимость, присущую стеклу, которая придает им загадочную ауру.
Серия Артефактов (Artifacts), разработанная начиная с 1990-х годов, доводит эту логику до крайности. Эти накопления объектов напоминают запасы музея этнологии или находки археологических раскопок. Каждый элемент кажется покрытым патиной времени, изношенным древними манипуляциями. Иллюзия настолько совершенна, что нужно приблизиться и иногда прикоснуться, чтобы обнаружить истинную природу материала. Эта преднамеренная двусмысленность ставит под вопрос наше отношение к подлинности и правде в искусстве. Моррис напоминает нам, что искусство, это не воспроизведение, а создание параллельной реальности, обладающей собственными законами. Как он сам утверждает: “Я не заинтересован в том, чтобы что-либо воспроизводить, скорее это впечатление от вещей, текстур, цветов, что-то, что пережило века в суровых и отдалённых местах” [1].
Техническое мастерство в служении этой концепции достигает высот в серии Человек Украшенный (Man Adorned) 2001 года. Эти антропоморфные скульптуры, поразительно реалистичные, демонстрируют абсолютное мастерство Морриса и его команды. Каждое лицо раскрывает личность, этническое происхождение, индивидуальную историю. Анатомическая точность соперничает с классической статуарой, но дух, оживляющий эти произведения, безусловно принадлежит современному искусству. Моррис исследует коды украшений через культуры, ставя под сомнение связи между индивидуальной идентичностью и коллективной принадлежностью.
Этот поиск первозданной подлинности в исключительно современном материале раскрывает концептуальную глубину предприятия Морриса. “Процесс выдувания стекла очень скромен, и я всегда был благодарен за всё, что могу себе позволить сделать. Выдувание стекла, это то, что ближе всего к алхимии, которую я знаю” [2], признаётся он. Здесь нет ностальгии по прошлому, а попытка найти в нашу эпоху растущей виртуализации правду о движениях и материях. Его скульптуры функционируют как анти-экраны: они требуют физического присутствия, задействуют все чувства, пробуждают в нас зарытые воспоминания.
Уильям Моррис преобразовал современное стекло, раскрывая его неожиданные скульптурные возможности. Его влияние выходит далеко за пределы круга стеклодувов и затрагивает всё современное скульптурное искусство. Показывая, что материал, традиционно связанный с декоративным искусством, может нести самые глубокие вопросы концептуального искусства, он открыл новый путь, который до сих пор вдохновляет многих творцов.
Его решение прекратить всю производство в возрасте пятидесяти лет, на пике международного признания, само по себе является художественным жестом. “Я всегда говорил, что если бы мог делать всё, что хотел, что бы это было? И это не было отказаться от стекла потому, что я его не любил или не был им очарован. Это просто что-то, что я делал так интенсивно так долго” [3], объясняет он. Отказываясь от логики перепроизводства, подстерегающей любого успешного художника, Моррис предпочёл сохранить целостность своего творчества. Эта этика редкости, философия меры продолжают его подход: предпочтение сути над поверхностным, качества над количеством.
Произведение Уильяма Морриса напоминает нам, что подлинное искусство не заключается в совершенстве техники, какой бы безупречной она ни была, а в способности превратить эту технику в личный язык. Превращая стекло в коллективную память, преобразуя виртуозность в поэзию, Моррис создал уникальную пластическую вселенную, которая продолжает трогать нас и заставлять задумываться. В эпоху, одержимую новизной и технологическими инновациями, его скульптуры возвращают нас к истокам человеческого опыта, к тем первичным действиям, которые основывают нашу человечность.
Его нынешнее молчание, не отказ, а завершение. “Предмет рассказывает историю, будь он найденным или созданным. Он повествует о своем происхождении, процессе и освещает что-то внешнее по отношению к нам” [4], резюмирует Моррис. Как и анонимные ремесленники древних цивилизаций, которыми он так восхищается, Моррис оставил человечеству предметы, которые превосходят свое время, чтобы достигнуть универсального. Эти современные артефакты ещё долго будут говорить нам о нас самих, о наших самых глубоких страхах и надеждах.
- Уильям Моррис, цитируется в “Petroglyphs in Glass”, Wheaton Museum of American Glass, сентябрь 2020
- Уильям Моррис, интервью в “Oral history interview with William Morris”, Архивы американского искусства, Смитсоновский институт, июль 2009
- Уильям Моррис, цитируется в “The Art of William Morris”, Glass Art Magazine, том 4, 2001
- Уильям Моррис, художественное заявление в “William Morris : Early Rituals”, Музей Северной Аризоны, июнь 2024
