Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Если вы ищете художника, который изобразительно воплощает напряжение между индивидуумом и коллективом в современной Китае, не ищите дальше, чем Фан Лицзюнь. Родившийся в 1963 году в Ханданe, провинция Хэбэй, этот человек сумел превратить лысины и гримасничающие лица в иконы целой эпохи. Он стал, почти вопреки себе, знаменосцем “циничного реализма”, термина, который он никогда по-настоящему не принимал, но который прочно прилип к нему, словно неизгладимая татуировка.
Когда журнал New York Times Magazine поместил одну из его работ на обложку в декабре 1993 года, Фан мгновенно стал воплощением нового художественного направления в Китае. Но не обманывайтесь: за его коммерческим успехом прячется художник, который почти отверг рынок искусства 90-х, считая продажу своих работ по невероятным ценам неосторожной. Это человек, который сделал отказ своей формой искусства.
Его картины, гравюры на дереве и керамические скульптуры, визуальные удары, которые напрямую поражают ваш солнечный сплетение. Его лысеющие персонажи, повторяемые ad nauseam, не просто визуальные подписи, легко продаваемые. Они символизируют деперсонализацию, вынужденное подчинение и, парадоксально, тонкую форму сопротивления. Как будто Фан нам говорит: “Вот что мы стали, существами без индивидуальности, но внимание, мы осознаём эту утрату, и именно это осознание нас спасает”.
Посттяньаньмэньский Китай 1989 года породил таких художников, как Фан, которые должны были лавировать в мутных водах общества, быстро меняющегося. Между политическим подавлением и экономическим открытием эти творцы нашли в иронии и отстранённости единственные возможные ответы на мир, теряющий ориентиры. Фан никогда не претендовал на роль революционера, это было бы слишком просто и слишком опасно. Он предпочёл быть наблюдателем, свидетелем, превращающим своё внутреннее беспокойство в мощные образы.
Возьмите его монументальное произведение 2003 года, первоначально названное “SARS”, а затем переименованное в “Без названия”, сегодня выставляемое в Центре Помпиду в Париже, в Музее современного искусства в Нью-Йорке и в Музее искусства Гуандуна. Семь панелей высотой в четыре метра, заполненных лицами с яркими тонами, напечатанными с помощью деревянных блоков. Традиционная китайская техника, переосмысленная для выражения современного беспокойства. Произведение настолько мощное, что оно выходит за пределы своего исходного контекста и говорит со всеми, кто чувствует себя утонувшим в человеческой массе.
А что сказать о его серии портретов чернилами, где он улавливает сущность своих друзей в преувеличенных, почти карикатурных выражениях? Это не просто технические упражнения, а исследования индивидуальной идентичности в стране, которая долгое время ценила коллектив в ущерб личности. Фан напоминает нам, что за каждым лицом скрыта уникальная история, даже если общество пытается её стереть.
Вот где Фан встречается с психоанализом, этой западной наукой о индивидуальном бессознательном, которая резко контрастирует с коллективистской идеологией маоистского Китая. Его фигуры, повторяющиеся до навязчивости, массы лысых голов, простирающихся в бесконечность как человеческое море, напоминают фрейдистские анализы потери идентичности в толпе. В его грандиозном произведении “1991.6.1”, огромной гравюре на дереве, толпа лысых голов стоит под большей головой, чей анонимный палец указывает на небо. Это мощное изображение вызывает в памяти то, что Фрейд называл “психологией масс”, когда индивид отказывается от собственного суждения, чтобы слиться с коллективным мышлением [1].
Боль, в центре творчества Фана, как он сам признался: “Как только вы чувствуете боль, вы понимаете, как драгоценна жизнь”. Эта фраза могла бы быть взята прямо из учебника по лакановскому психоанализу, где признание страдания, первый шаг к подлинности. Его лица, искажённые болью или застывшие в вынужденном смехе, напоминают нам, что под социальным лаком всегда скрыта оголённая правда нашей человеческой природы.
Но Фан, это не только теоретик боли в белом халате. Он также практик искусства, мастер различных техник, начиная от масляной живописи и гравюры на дереве и заканчивая керамикой. Именно в последнем материале он недавно довёл своё художественное исследование до предела, создавая произведения настолько хрупкие, что они кажутся всегда готовыми разбиться. Эта хрупкость не случайна, она точно отражает то, что Фан воспринимает как современное человеческое состояние.
Переход Фана к керамике не случаен. После изучения этого материала в Школе легкой промышленности Хэбэй в 1980-х годах он вернулся к нему в последние годы с радикально иным подходом. В отличие от китайской традиции фарфора, где ценится совершенство, “лишь одна из 999 изделий считается удачной”,, Фан предпочитает исследовать несовершенства, трещины, дефекты. “Почему бы не выбросить этот совершенный экземпляр и сохранить все 999 несовершенных?”, задаётся он вопросом, переворачивая века китайской керамической традиции.
Этот подход вызвал гнев многих ремесленников из Цзиндэчжэня, исторического центра фарфора в Китае. Но Фан упорствует, потому что для него совершенство, это скучно. Он предпочитает исследовать то, что называет “пограничным состоянием”, тот самый момент, когда произведение искусства может как начаться, так и закончиться, словно “человек, стоящий на краю обрыва”. Не именно ли это описывал Киркегор как головокружение свободы, существующий страх, охватывающий нас перед бездной возможностей?
Ссылки на экзистенциалистскую философию изобилуют в творчестве Фанга. Его персонажи всегда кажутся находящимися в состоянии ожидания, подвешенными между небом и землёй, не совсем свободными и не полностью угнетёнными. Они напоминают описания Сартра о бытии-для-себя, этом человеческом сознании, обречённом на свободу, но всегда искушённом плохой верой. В его картинах, где фигуры тонут или плавают в воде, Фанг исследует то, что Сартр называл “вязкостью”, это промежуточное состояние между твёрдым и жидким, символизирующее застревание сознания [2].
Вода, кстати, является повторяющимся мотивом в творчестве Фанга. Он сам объяснил, что “вода очень близка [его] пониманию человеческой природы”. Вода жидкая, без жёстких правил. Когда вы смотрите на неё, она меняется. Иногда вы находите её очень красивой, очень комфортной, а иногда, ужасной”. Это описание неотвратимо вызывает ассоциации с анализами Башлара об образном восприятии воды, которая то материнская и гостеприимная, то враждебная и смертоносная.
Работа Фанга “1995.2”, на которой изображена лысая фигура, смотрящая на море, спиной к зрителю, особенно символична для этой двусмысленности. Никто не может сказать, что чувствует этот персонаж. Это созерцание или отчаяние? Свобода или отказ? Это самое неопределённое, в центре подхода Фанга, который отвергает лёгкие и однозначные интерпретации.
В глубине души Фанг Лицзюнь, художник парадокса. Он использует простые и повторяющиеся формы, чтобы выразить бесконечную сложность человеческого опыта. Он прибегает к юмору и иронии, чтобы говорить о глубоко серьёзных темах. Он использует традиционные техники для создания решительно современных произведений. И, прежде всего, он умудряется быть интенсивно личным, говоря о универсальных переживаниях.
Его метод работы сам по себе является парадоксальным. В то время как большинство художников специализируется на одном материале или стиле, Фанг одновременно работает над несколькими проектами, используя разные техники. “Если вы делаете все эти работы одновременно, вы будете особенно осознавать особенности каждой из них и в каком направлении следует двигаться”,, объясняет он. Такой сравнительный подход позволяет ему увидеть возможности, которые другие художники, закрытые в своей специализации, упустили бы.
Возможно, именно способность объединять противоположности делает Фанга таким важным художником для нашего времени. В мире, который всё больше поляризуется, где оттенки часто раздавливаются идеологическими уверенность, его творчество напоминает нам о ценности сомнения, двусмысленности, промежуточного состояния. Его фигуры не героические и не жалкие, они просто человеческие, со всей присущей им сложностью.
Даже его отношение к движению “циничного реализма” амбивалентно. Хотя его считают одним из пионеров этого направления, он всегда сохранял определённую дистанцию от этой этикетки. “Я никогда не воспринимал термин Циничный Реализм по-настоящему”,, утверждает он. Это сопротивление лёгким классификациям характерно для его художественного подхода в целом.
Сила творчества Фанга Лицзюня заключается в его способности выходить за рамки конкретных контекстов и обращаться к более широкому человеческому опыту. Хотя его первые работы появились в конкретном контексте посттиньаньмэньской Китая, они сейчас звучат далеко за пределами первоначальных обстоятельств. Как он сам подчеркнул: “Эти чувства связаны между людьми. Независимо от того, откуда вы, из Англии, США, Африки, Китая, мы все связаны через эмпатию”.
В своей недавней серии портретов друзей, выполненных тушью и начатой во время пандемии COVID-19, Фан стремился укрепить человеческие связи через свое искусство. Эти портреты не призваны запечатлеть точное сходство, а скорее выразить чувство, эмоциональную связь. Это напоминание о том, что искусство в своем лучшем виде, это не просто отображение мира, а способ быть с ним в отношениях.
В возрасте более шестидесяти лет Фан продолжает исследовать новые художественные направления, раздвигать границы материалов и техник, сталкиваться с фундаментальными экзистенциальными вопросами. Его путь, от смятения Культурной революции до международного признания, свидетельствует не только о его личной стойкости, но и о способности искусства превращать опыт страдания в значимое творчество.
Фан сравнивал свой художественный путь с подъемом по лестнице, или скорее с шагом за шагом. Этот образ постепенного продвижения, без больших драматических жестов, раскрывает его подход к искусству и жизни. Нет внезапных откровений, нет волшебных превращений, только терпеливое взаимодействие с реальностью во всей ее сложности. Возможно, именно это терпение, это упорство в изучении сложных вопросов делает Фан Лицзюня таким важным художником нашего времени. В мире, который часто отдает предпочтение скорости, зрелищности и мгновенности, его творчество призывает нас замедлиться, внимательно смотреть, жить с противоречиями и неоднозначностями, которые являются неотъемлемой частью нашей человеческой природы.
Итак, слушайте меня внимательно, кучка снобов, если вы ищете легкое, привлекательное искусство, которое подтверждает ваши предубеждения и льстит вашему эго, проходите мимо. Но если вы готовы столкнуться с глубокими вопросами идентичности, свободы, отношений между индивидуумом и обществом, то творчество Фан Лицзюня ждет вас. Оно не предложит простых ответов или легких утешений, а нечто гораздо более ценное: пространство для размышлений, чувств и, возможно, просто возможно, для того, чтобы узнать себя в этих лысых лицах, которые уже более тридцати лет смотрят на нас с тревожной интенсивностью.
- Ли Сянтин, “Основные тенденции развития современного китайского искусства”, в Art по Китаю, после 1989, 1993, Hanart TZ Gallery, Гонконг.
- Фан Лицзюнь, Что насчёт искусства, 2020, Пекин.
