Слушайте меня внимательно, кучка снобов, есть художники, которые дают вам пощёчину своими изображениями, а есть те, кто медленно убивает вас своим взглядом. Фиона Пардингтон (родилась в 1961 году), эта новозеландская волшебница фотографии, безусловно, относится ко второй категории. Её творчество, каннибалистический пир, где красота пожирает смерть, а смерть поглощает красоту.
Вот художница, которая превращает музеи в роскошные морги, а натюрморты, в экзистенциальные манифесты. Пока некоторые современные фотографы изнуряют себя документированием реальности, как бухгалтеры изображений, Пардингтон препарирует действительность с хирургической точностью судебного медика, одержимого духом Караваджо. Она, медея тёмной комнаты, жертвуя своих персонажей на алтаре искусства, чтобы воскресить их в новом эстетическом измерении.
Возьмём её серию “heitiki”, традиционные маорские подвески из нефрита. Когда устоявшаяся фотографическая эстетика довольствуется каталогизацией этих предметов как этнографических курьёзов, Пардингтон превращает их в галлюциногенные иконы, парящие в фотографическом ничто, которому позавидовал бы Марк Ротко. Батай говорил нам о “проклятой доле”, необходимости жертвы и непродуктивных трат в любой культуре. Пардингтон глубоко чувствует эту истину: её фотографии, акты возвышенного нарушение, где каждый предмет становится приношением какой-то божеству изображения.
Её практика преследуется тем, что Ролан Барт называл “ça-a-été” фотографии, уникальной способностью медиума запечатлеть то, что уже мертво. Но там, где Барт теоретизировал, Пардингтон воплощает. Её недавние натюрморты, это не просто оды ванитас XVII века, а ванитасы для нашей эпохи массового вымирания и экологических катастроф. Мёртвый альбатрос, сфотографированный Пардингтон,, это не просто комментарий к загрязнению океанов, а визуальная медитация о нашей собственной конечности, которую бы оплакал Хайдеггер.
Когда она фотографирует отливки голов, выполненные в XIX веке френологом Пьером-Мари Думутье, она не просто документирует остатки научного колониализма. Нет, она осуществляет акт фотографической некромантии, вызывая призраков своих предков из народа Нгаи Таху, чтобы вернуть им призрачное присутствие в нашем настоящем. Это Уолтер Бенджамин в действии: механическая репродукция искусства, превращённая в обряд воскрешения.
Её техника, взрывное сочетание классической формальной строгости и барочного излишеств. В её изображениях чёрный, не отсутствие света, а чёрная дыра, которая грозит поглотить зрителя. Её отпечатки настолько точны, что становятся почти непристойными, словно она хочет дать нам прикоснуться взглядом к самой текстуре смерти. Она доводит фотографический аппарат до предела, как Бэкон искажал свои фигуры, пока те не закричали.
Удивительно её умение превращать самый обыденный предмет в священную реликвию. Простая пластиковая бутылка, выброшенная на пляже, под её объективом становится современным memento mori. Стеклянный череп, сфотографированный в её студии, уже не просто китчевый сувенир, а медитация об искусственности наших современных погребальных ритуалов. Даже её увядающие цветы кажутся более живыми, чем природа, словно сама разложение, высшая форма жизненной силы.
Фотография Пардингтон, это упражнение в сопротивлении культурной амнезии. В мире, где изображения потребляются и выбрасываются со скоростью света, она создает фотографии, требующие медленного, почти болезненного созерцания. Каждое изображение, это ловушка для взгляда, машина для замедления времени. Она понимает, как мало кто из современных художников, что истинная трансгрессия уже не в шоке, а в длительности.
Она практикует то, что я бы назвал “эстетикой восстановления”. Когда она фотографирует натурализованных образцов из музейных коллекций, она не просто документирует их состояние сохранности. Она возвращает им утраченное достоинство, превращая их смерть в форму эстетического выживания. Это Деррида на практике, деконструкция, становящаяся реконструкцией.
Ее работа с “хуиа”, исчезнувшими птицами Новой Зеландии, особенно показательна. Фотографируя их перья, хранящиеся в музеях, она не просто отмечает исчезновение вида. Она создает то, что Жорж Диди-Юберман назвал бы “выживающими изображениями”, визуальными призраками, продолжающими преследовать наше настоящее. Это форма поэтической справедливости: фотоаппарат, инструмент модерна, который запечатлел столько разрушений, в ее руках становится инструментом символического восстановления.
Но не заблуждайтесь, в ее подходе нет ничего сентиментального. Ее сострадание свирепо, нежность хищна. Она фотографирует смерть так, как другие фотографируют любовь, с тревожным сочетанием интимности и дистанции. Вот что делает ее работу такой тревожной: она заставляет нас смотреть на то, что мы обычно предпочитаем игнорировать, но делает это с таким мастерством формы, что мы не можем отвести взгляд.
В своих более поздних сериях натюрмортов она еще дальше развивает эту диалектику между красотой и разрушением. Она создает сложные композиции, смешивая найденные предметы, семейные реликвии и отходы общества потребления. Результат, своего рода современная “кабинет чудес”, где возвышенное соседствует с ничтожным. Это Сьюзен Зонтаг в трех измерениях: размышление о нашей фетишистской связи с объектами, а также о нашей неспособности по-настоящему столкнуться со своей смертностью.
Особенно я думаю о ее изображениях португальских медуз, выброшенных на берег и сфотографированных на пластиковых поверхностях, имитирующих их прозрачную текстуру. Это Бодрийяр доведенный до крайности: симулякр становится реальнее оригинала, копия истиннее модели. Но в отличие от многих современных художников, которые наслаждаются легкой иронией, Пардингтон полностью принимает этот парадокс. Она превращает эту путаницу между природным и искусственным в новую форму визуальной истины.
Ее использование освещения особенно мастерское. Она не просто освещает свои объекты, она лепит тьму вокруг них. Черный цвет на ее изображениях, не просто фон, а активное пространство, постоянно угрожающее поглотить то, что она фотографирует. Это Тадзатики Дзюнъитиро, примененный к современной фотографии: исследование того, как тени могут раскрывать больше, чем свет.
Изображения Пардингтон одновременно функционируют как документы и метафоры. Когда она фотографирует отливку головы маркиза де Сада, она не просто документирует исторический артефакт. Она создает визуальную медитацию о власти, желании и трансгрессии, которая наверняка обрадовала бы Мишеля Фуко. Это история искусства, превращающаяся в визуальную философию.
Если её первые работы были отмечены более непосредственным политическим подходом, особенно в исследовании вопросов гендера и идентичности, то её недавнее творчество достигает почти мистического измерения. Она практикует то, что я бы назвал “негативной теологией” изображения, где отсутствие становится присутствием, а потеря превращается в откровение. Каждая фотография подобна визуальной молитве, обращённой к отсутствующему богу.
Пардингтон создаёт фотографии, которые требуют и заслуживают нашего времени. Она понимает, что истинная радикальность сегодня не в легкой провокации, а в создании изображений, устойчивых к мгновенному потреблению. Её работа, это форма сопротивления общей ускоренности нашей визуальной культуры, призыв к более медленному и глубинному способу видеть.
Она не просто фотограф, она философ изображения, использующая камеру так же, как Ницше использовал молоток, чтобы исследовать пустые идолы нашей визуальной культуры. Её творчество напоминает нам, что фотография всё ещё может быть актом мышления, а не просто техническим упражнением или коммерческим жестом.
Для тех, кто всё еще считает фотографию низшим искусством, работа Пардингтон, это блестящий пощёчина. Она доказывает, что камера может быть так же выразительна, как кисть, так же точна, как скальпель, так же глубока, как перо. В её руках фотография становится тем, чем всегда потенциально была: средством видеть то, что скрыто за видимым, инструментом, делающим невидимое видимым.
А для тех, кто жалуется, что современное искусство стало слишком концептуальным, слишком оторванным от красоты, Пардингтон доказывает, что можно быть интеллектуально строгим, не жертвуя при этом эмоциональной силой изображения. Её работа, живое доказательство того, что красота может быть подрывной, а критическое мышление, чувственным.
Фиона Пардингтон, не просто выдающийся новозеландский фотограф, она художница, переопределяющая, чем может быть фотография в XXI веке. Её творчество, визуальный манифест искусства, отказывающегося от упрощений зрелища и одновременно принимающего силу изображения. Она показывает нам, что истинная авангардность может заключаться не в постоянном разрыве, а в более глубокой внимательности к миру и его тайнам.
