Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Франц Вест был гением всякой ерунды. Нарушителем спокойствия, который находил в неформальном и неловком форму элегантности, которую вы никогда не поймёте, сидя на своих идеально эргономичных дизайнерских стульях и созерцая скучные картины совершенства. Искусство Веста, это пощёчина с хищной улыбкой, грязная шутка, рассказанная на претенциозном ужине, и именно этого современному искусству отчаянно не хватает.
Когда я думаю о Франце Весте, мне приходит на ум Михаил Бахтин и его концепция “гротескного реализма”, который прославляет отверстия тела, эти зоны перехода между внутренним и внешним. Вест был одержим теми же телесными территориями, теми местами, где абсурд встречается с универсальным. Его скульптуры под открытым небом, такие как “Sitzwurst” (2000), гигантские формы из лакированного алюминия, напоминающие разноцветные какашки,, не просто бесплатные провокации, а приглашения принять нашу общую природу, ту, которую мы все разделяем за нашими социальными фасадами. Как пишет Розанна МакЛафлин о Весте, “возможно, он достиг того, что мало кто достиг: найти форму и тему, способные затронуть аудиторию столь же раздробленную и разнообразную, как широкая публика” [1]. Эта бахтинская категория напоминает нам, что гротескное тело по сути демократично, ведь все мы как бы испражняемся. Вест понимал это лучше всех.
Другая важная тема, проходящая через творчество Веста,, его сложные отношения с философией языка Людвига Витгенштейна. Если Витгенштейн задавался вопросом “что должно показывать, что [эти слова] означают, если не тип их употребления?” [2], то Вест перевёл этот вопрос в скульптурные термины. Его знаменитые “Passstücke” (или “адаптивные аксессуары”), эти странные скульптуры, которые зрителям предлагается трогать, надевать, носить как абсурдные продолжения тела,, это исследования значения через употребление. Их сознательная абстракция, ни вполне узнаваемая, ни полностью отчуждающая, создаёт пространство неопределённости, где смысл возникает лишь через взаимодействие. Один и тот же “Passstück” может стать воротником, прилавком, шляпой или скрипкой в зависимости от способа использования. Вест превратил философский вопрос Витгенштейна о том, как слова приобретают своё значение, в непосредственный физический опыт: как объекты становятся значимыми?
Это витгенштейновское представление о смысле как использовании особенно очевидно на фотографиях первых “Passstücke”, некоторые из которых были сделаны на фоне дома, который Витгенштейн спроектировал для своей сестры Маргареты на Паргассе в Вене. Этот выбор декора не случаен: он обозначает интеллектуальное наследие, на которое претендует Вест. Но в отличие от строгой аскетичности дома Витгенштейна, объекты Веста намеренно неуклюжи, словно аналитическая философия была переведена блестящим пьяницей. “Там, где неуклюжесть становится элегантностью”,, говорил Вест о своих скульптурах, цитируя фразу, которую он прочёл в эссе об этрусском искусстве [3].
Эта намеренная неуклюжесть, стратегия сопротивления интеллектуальной претензии, а также пышным попыткам венского акционизма его времени. Пока Нитш, Брус и прочие устраивали кровавые и эффектные перформансы, чтобы шокировать австрийскую буржуазию, Вест развивал более тонкую и долговременную форму вовлечённости. Вместо того, чтобы обливаться кровью или грязью, как акционисты, он приглашает вас сесть на его шаткие диваны, покрытые персидскими коврами, поиграть с его бесформенными объектами, принять участие в эстетическом опыте, который не оставит вас равнодушным, но и не унизит.
Эта подрывная скромность вписывается в пост-68 размышления об крахе великих политических утопий. В 70-х годах Вест жил и работал в Карл-Маркс-Хоф, одном из крупнейших жилых комплексов в мире, символе “Красной Вены” 1920-х годов, но который во времена Веста превратил своих рабочих-активистов в пассивную мелкую буржуазию. Как отмечает Лиам Гиллик, “практику [Веста] пронизывает определённая меланхолия. Но это искажённая меланхолия. Не просто случай ироничной отстранённости. Скорее связанная с осмыслением краха утопий. В свете этого можно и нужно что-то делать” [4].
Это “что-то делать” проявляется тем не менее в отношении Веста к дизайну и архитектуре. Его стулья, диваны и столы сознательно размывают границу между искусством и дизайном, между бесполезным и полезным. Когда он ставит свои обветшалые диваны на безупречные пьедесталы или размещает свои грубые монохромы над столь же грубыми стульями, он дестабилизирует наше понимание того, что является искусством, а что дизайном. Дело не столько в том, что диван может быть скульптурой (или наоборот), сколько в том, что они разделяют общий формальный словарь и единый способ экспозиции.
Родство между этой мебелью и Passstücke очевидно: обе они приглашают к телесному участию, обе изменяют наше отношение к пространству и к самим себе. Сиденья Уэста замедляют нас, позволяют созерцать искусство, окружающее нас и то, на котором мы сидим, и основаны на убеждении, что мы по-настоящему упражняем наш ум и становимся эстетически восприимчивыми, только когда расслаблены. Уэст буквально воплощает знаменитое желание Матисса, чтобы его картины обладали эффектом кресла для усталого бизнесмена.
Но не заблуждайтесь: это приглашение к расслаблению не является капитуляцией. Едкий юмор Уэста, это форма сопротивления, столь же эффективная, как более радикальные жесты его предшественников. Его коллажи, в которых сочетаются изображения из порнографических журналов с яркими цветами и товарами потребления, превращёнными в явные сексуальные фетиши, блондинки, соблазнительно хватающие сосиски, и элегантные мужчины, примеряющие костюмы на заказ с шампанским, бьющим из их ширинок, разрушают тупящую культуру с нелепым и туалетным юмором.
Этот подход особенно ярко проявляется в “Mao Memorial” (1994-95), где цвета коллективной революции, синий военной формы, популяризированной президентом, и красный коммунизма, превращены в радостные подушки для пылких масс, сведённых к нескольким бездельникам. Уэст, по-видимому, предполагает, что культура стала настолько повсеместной, что её нельзя разрушить, только разоружить, с неловкостью и скатологическим юмором.
Искусство Уэста вызывает в памяти импровизированную и гибкую жизнь движущейся молодежи, менталитет, который остался с художником до шестидесяти лет, вероятно, потому что так сильно на него повлиял. В юности венские кафе были его вторым домом; в шестнадцать он путешествовал без сопровождающего по Ближнему Востоку шесть месяцев; и он жил с матерью до сорока лет, сначала из удобства, затем как опекун. Если интерес Уэста к дизайну указывает на искреннее желание перемен, приглашение его мебели к отдыху представляет собой духовный контрапункт более резким концепциям искусства активизма.
Публичные скульптуры Уэста особенно забавны своей несочетаемостью. Их кричащие цвета и надутые биоморфные формы делают их комическими нарушителями даже в заброшенных сельскохозяйственных полях, а также на больших публичных площадях, таких как грозный Lincoln Center в Нью-Йорке или почтенная Place Vendôme в Париже, где несколько розовых фаллусов Уэста возвышаются рядом с культовой колонной площади. Почти поражаешься, что мэры охотно разрешают Уэсту публично высмеивать их самые дорогие памятники, и он кажется слишком рад этому содействию.
В эпоху, когда современное искусство слишком серьёзно к себе относится и порой становится невыносимым, Уэст напоминает нам, что искусство может быть и интеллектуально стимулирующим, и глубоко забавным. Он показывает, что критика не обязательно должна быть резкой, чтобы быть эффективной, что участие не должно быть принудительным, чтобы быть трансформирующим, и что красота может существовать в самых невероятных и грубых формах.
Франц Вест умер в 2012 году, но его дух жив в каждом произведении искусства, осмелившемся быть неловким, в каждой инсталляции, которая предпочитает телесное участие удалённому созерцанию, и в каждом художнике, который находит в юморе форму сопротивления. Он показал нам, что искусству не нужно быть торжественным, чтобы быть глубоким, и не нужно быть совершенным, чтобы быть мощным. В мире искусства, одержимом техническим совершенством и концептуальной глубиной, Вест напоминает нам, что порой самый радикальный жест, заставить людей смеяться, особенно когда этот смех скрывает тревожную правду о нашей общей человечности.
- Розанна Маклафлин, “Компаньонский Франц Вест”, ArtReview, 20 мая 2019.
- Людвиг Витгенштейн, Философские исследования, Нью-Йорк: Макмиллан, 1953.
- Эдриан Сирл, “Обзор Франца Веста: комки, шишки и похабные бусы”, The Guardian, 19 февраля 2019.
- Кристин Мэринг, “Инструменты вовлечения: искусство Франца Веста”, ArtForum, октябрь 2008, том. 47, №2.
