Слушайте меня внимательно, кучка снобов, Фред Кляйнберг пересекает нашу эпоху как бодрствующий лунатик, неутомимый путешественник, чьи кисти ласкают холст с хирургической точностью великого священника-жреца. Его картины, это не просто изображения, это территории для завоевания, поля битвы, на которых разворачивается вечная борьба между светом и тьмой, между бесформенным и структурированным, между зверской природой и нашим отчаянным стремлением к трансцендентности.
Один из трёх лауреатов Премии искусства Люксембурга 2023 года, Кляйнберг принадлежит к редкому виду художников, которые отказываются от уютной этикетки эстетического конформизма. После обучения в Парижской школе изящных искусств в мастерской Пьера Алечинского он построил своё творение, как возводят собор, камень за камнем, слой за слоем, каждая тематическая серия добавляет главу в повествование, которое выходит за пределы индивида, затрагивая универсальное.
Живопись Кляйнберга, это пощечина тем, кто всё ещё считает, что современное искусство, это исключительно бесплотная концептуальная игра. Нет. Его живописная материя упрямо присутствует, иногда настолько густая, что кажется, будто хочет оторваться от холста и напасть на вас. Его густые мазки, это тектонические горы, а лазури, озёра остывшей лавы. Его творчество дышит простором, приключением, риском. Арт-резиденции по всему миру, от Виллы Медичи в Риме до мастерских в Пондичерри, от Москвы до Шанхая, наполнили его воображение множеством отсылок, которые превосходят культурные границы.
Серия “Одиссея”, созданная после его пребывания в лагере для задержанных на Лесбосе и “джунглях Кале” в 2015, 2018 годах, стала важной вехой в его творчестве. Перед лицом миграционного кризиса Кляйнберг смог избежать ловушки документального искусства, создав произведение, затрагивающее вне времени, при этом остающееся укоренённым в нашей современной реальности. Как Жерико с его “Плотом Медузы”, он превращает актуальное событие в глубокое размышление о человеческом состоянии.
Интересно в творчестве Кляйнберга его абсолютное мастерство фигуративного искусства, доведённое до такой степени, что представление превосходит свою первоначальную задачу. Его картины не просто изображают реальность, они её преображают, усиливают до почти галлюцинаторного измерения. Его персонажи, точно прорисованные, но подверженные искажениям от сырой эмоции, смотрят на нас с присутствием, которое бросает вызов инертности холста. Эта постоянная напряжённость между точностью линии и интенсивностью содержания создаёт визуальную динамику, которая держит взгляд в состоянии настороженности, постоянно вовлекая драматизм его композиций.
Эта формальная диалектика находит отклик в мыслях Жоржа Батая, для которого нарушение не противоположность запрету, а его необходимое дополнение, выход, который, парадоксально, усиливает запрет. В “Эротизме” Батай пишет: “Трансгрессия, это не отрицание запрета, она преодолевает его и дополняет” [1]. Живопись Кляйнберга прекрасно воплощает эту концепцию: она нарушает традиционные пределы представления не для их отмены, а для того, чтобы раскрыть их необходимость и, одновременно, произвольность.
Работы Кляйнберга сталкивают нас с этой тревожной истиной: насилие, не случайность в истории человечества, а его движущая сила. Его серия “Baroque Flesh” (2010-2012) исследует эту тему с ошеломляющей визуальной силой. Тела изгибаются в зловещей хореографии, находясь между наслаждением и страданием. Красный доминирует, эта двусмысленная цветовая доминанта, символ и пролитой крови, и эротической страсти. Как отмечает Батай: “Запрет существует для того, чтобы его нарушали” [2], и именно в этом нарушении кроется возможность сакрального опыта.
Серия Кляйнберга “Made in India”, этот монументальный фресковый проект длиной 18 метров, созданный после цунами 2004 года, раскрывает впечатляющее напряжение между формальной красотой и ужасом изображаемой темы. Это кажущееся противоречие является проявлением того, что немецкий философ Теодор Адорно определял как фундаментальный парадокс искусства после Освенцима: как создавать красоту перед лицом ужаса, не сводя его к банальности?
Адорно в своей Эстетической теории напоминает нам, что “искусство, это обещание счастья, которое нарушается” [3]. Эта формула прекрасно описывает творчество Кляйнберга. Его картины обещают нам эстетическое примирение с реальностью, одновременно показывая фундаментальную невозможность такого примирения. В этом неразрешимом напряжении и заключается их сила.
Политическое измерение творчества Кляйнберга неоспоримо, но оно никогда не сводится к упрощённому посланию. В отличие от многих современных художников, которые путают ангажированность с пропагандой, Кляйнберг понимает, что истинная политика искусства заключается в самой его форме, в его способности переконфигурировать наше восприятие мира. Как подчеркивает Жак Рансьер: “Искусство не является политическим прежде всего из-за посланий и чувств, которые оно передает об устройстве мира. Оно не политично из-за того, как оно представляет структуры общества, конфликты или идентичности социальных групп. Оно политично самим отдалением, которое оно берёт относительно этих функций” [4].
Это отдаление, эта критическая дистанция постоянно сохраняется в работе Кляйнберга. Даже когда он обращается к столь острым темам, как миграционный кризис, он отказывается от простой патетики или морального возмущения. Он предпочитает исследовать нашу двойственную связь с инаковостью, наше смешанное чувство восхищения и отвращения к тому, что чуждо.
Возьмём его серию “Одиссея” как парадигматический пример такого подхода. Выбирая отсылку к гомеровской эпопее, Кляйнберг встраивает современный миграционный кризис в тысячелетнюю нарративную традицию, подразумевая, что изгнание и перемещение, не исторические аномалии, а константы человеческого бытия. Одиссей, этот архетип путешественника, столкнувшегося с враждебностью стихии и людей, становится покровителем для осмысления нашего настоящего.
Но Кляйнберг не ограничивается этой аналогией. Он усложняет её, подрывает, показывая, как современный мир превращает одиссею в трагедию. Ведь если Одиссей в конце концов возвращается в Итаку, то современные мигранты часто обречены на вечное скитание. Таким образом, художник заставляет нас столкнуться с нашей собственной ответственностью за эту трансформацию.
Меня особенно привлекает в развитии творчества Клейнберга его исследование пейзажа как метафоры внутреннего мира человека. В его серии “Reborn project” (2012-2014) вода и леса становятся пространствами психических проекций, территориями, на которых разворачивается некая форма духовного возрождения. Эта почти шаманская составляющая его произведений отражает глубокое влияние его пребывания в Индии, где грань между материальным и духовным менее четкая, чем в нашей западной традиции.
Философ Жиль Делёз говорил о неподвижном путешествии: “Кочевник, это не обязательно тот, кто двигается; бывают путешествия на месте, путешествия в интенсивности. И даже исторически кочевники, это не те, кто перемещается подобно мигрантам; напротив, это те, кто не двигаются и начинают кочевать, чтобы оставаться на одном месте, избегая кодексов.”[5] Пейзажи Клейнберга относятся к этой категории. Это не столько изображения географических пространств, сколько карты состояний сознания, попытки придать видимую форму невидимому.
Этот подход находит особенно интересный отклик в кинематографической традиции Андрея Тарковского, особенно в таких фильмах, как “Сталкер” или “Жертвоприношение”, где пейзаж становится внешним отражением внутреннего поиска. Как пишет Тарковский в “Запечатленном времени”: “Художественное изображение всегда является метафорой, но которая через чувственный объект указывает на нечто за пределами чувств”[6].
Эта кинематографическая составляющая особенно очевидна в его монументальной фреске “Одиссея”, которая разворачивается как визуальный трекинг, приглашая нас пройтись по пространству полотна так, как мы проходим временную протяженность фильма. Тарковский пишет: “Кинематографическое изображение, таким образом, по своей природе, это наблюдение фактов жизни, расположенных во времени, организованных согласно формам самой жизни и её временным законам”[7]. Это определение могло бы полностью применяться к живописи Клейнберга, которая, несмотря на свою статичность, умудряется передать текучесть времени и непрерывную метаморфозу живого.
Пейзаж у Клейнберга и у Тарковского никогда не бывает инертным или декоративным. Он живой, пульсирующий, наполненный энергией, которая выходит за рамки простой миметической репрезентации. Леса Клейнберга, это не просто собрания деревьев, а сложные органические сущности, почти анимистические присутствия, которые смотрят на нас так же, как и мы на них.
Духовная составляющая творчества Клейнберга слишком часто игнорируется критикой, которая охотнее останавливается на его политических или формальных аспектах. Тем не менее, именно она, возможно, является краеугольным камнем его работ, придавая им глубокую связность несмотря на разнообразие тематических и технических поисков.
Вернёмся на минуту к его серии “Baroque Flesh” (2010-2012), чтобы рассмотреть её с этой точки зрения. Что поражает в этих произведениях, так это их церемониальная, почти литургическая природа, особенно через изображение свечей, почти постоянно присутствующих в этой серии. Клейнберг здесь устраивает настоящую языческую мессу, где тело, как раз в своей уязвимости, становится проводником возможного трансцендирования. Как и в картинах Караваджо, плоть здесь одновременно место греха и место искупления.
Эта фундаментальная двусмысленность возвращает нас к Жоржу Батайю и его представлению о священном как о трансгрессии. Для Батайя священное не является отделённой сферой от профанного, оно возникает именно из нарушения запретов, которые структурируют порядок профанного. “Священное, это это щедрое волнение жизни, которое, чтобы длиться, порядок вещей сковывает, а это сковывание превращается в развязывание, другими словами в насилие” [8].
Живопись Кляйнберга прекрасно воплощает это диалектическое понимание священного. Она не стремится установить гармоничный порядок, а вызывает, через сам хаос форм и цветов, возможность опыта, который превосходит границы нашего состояния. Как пишет Батая: “Мы достигаем экстаза, пусть и отдалённого, в перспективе смерти, того, что нас разрушает” [9].
Если бы мне нужно было одним предложением резюмировать суть творчества Кляйнберга, я сказал бы, что это настойчивая попытка придать форму бесформенному, сделать видимым невидимое, заставить услышать несказанное. И именно в этой обречённой на провал попытке заключается его величие, ведь как искусство могло бы когда-либо полностью захватить то, что его превосходит?
Что я нахожу особенно интересным в Кляйнберге, так это его способность интегрировать столь разнообразные влияния, как классическая живопись, авторское кино, мифология, современная философия, при этом никогда не скатываясь в бесполезный эклектизм или педантичное цитирование. Все эти отсылки переварены, метаболизированы, преобразованы уникальным художественным видением, которое придаёт им новую связанность.
Эта способность синтезировать казалось бы несовместимые традиции делает Кляйнберга глубоко современным художником в том смысле, как определяет современность Джорджо Агамбен: не просто как совпадение со своим временем, а как отношение смещения и анахронизма. “Современность, это потому особое отношение к своему собственному времени, к которому человек одновременно принадлежит и отстраняется; это именно отношение ко времени, которое ухватывается через смещение и анахронизм. Те, кто слишком полностью совпадает с эпохой, кто полностью с ней совпадает во всех аспектах, не являются современниками, потому что именно по этим причинам они не могут её видеть. Они не могут зафиксировать взгляд, который обращён к ней” [10].
Кляйнберг является нашим современником именно потому, что сохраняет критическую дистанцию к своей эпохе, потому что отказывается от лёгкости эстетического или идеологического консенсуса. Его живопись напоминает нам, что истинное искусство никогда не было простым отражением своего времени, но активной силой, которая помогает формировать, исследовать и трансформировать его.
То, что отличает Фреда Кляйнберга в современном художественном ландшафте,, это его упрямое нежелание выбирать между вовлечённостью и формальным поиском, между традицией и инновацией, между духовностью и материальностью. Его живопись смело обитает в противоречиях нашего времени, не стремясь преждевременно их разрешить. Она напоминает нам, что искусство здесь не для того, чтобы утешать или успокаивать, а чтобы confrontировать нас с головокружительной сложностью нашего состояния.
И именно это отсутствие компромиссов делает его творчество особенно необходимым сегодня, в эпоху, когда искусство слишком часто сводится к изысканному развлечению или инвестициям. Кляйнберг напоминает нам, что живопись всё ещё может быть пространством сопротивления, местом, где вырабатывается визуальная мысль, не поддающаяся доминирующим дискурсам.
Итак, в следующий раз, когда вы столкнетесь с картиной Кляйнберга, не ограничивайтесь вежливым восхищением, прежде чем перейти к следующей. Найдите время, чтобы столкнуться с ней, потеряться в ней, найти себя в ней. Ведь именно в этом обмене, в этом молчаливом разговоре между произведением и зрителем заключается истинный эстетический опыт, не как пассивное потребление красоты, а как активное преобразование нашего отношения к миру.
- Жорж Батая, L’Érotisme, Париж, Éditions de Minuit, 1957, стр. 71.
- Там же, стр. 145.
- Теодор В. Адорно, Эстетическая теория, перевод Марк Хименес, Париж, Клинксик, 1974.
- Жак Рансьер, Общее делание чувств, Париж, Ла Рабрик, 2000.
- Жиль Делёз, “Кочующее мышление” в Ницше сегодня Том 1: Интенсивности, издательство 10/18, 1973, с. 174.
- Андрей Тарковский, Запечатленное время, перевод Анна Кичилов и Шарль Х. де Брантес, Париж, Cahiers du cinéma, 1989.
- Андрей Тарковский, там же.
- Жорж Батай, Проклятая доля, Париж, Éditions de Minuit, 1949.
- Жорж Батай, Мадам Эдуарда, предисловие, Éditions du Solitaire, 1941. Впервые опубликовано под псевдонимом Пьер Анджелик и с сознательно ложной датой 1937.
- Джорджо Агамбен, Что такое современность?, перевод Максим Ровере, Париж, Payot & Rivages, 2008.
