Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Мы так привыкли поклоняться произведениям, которые кричат нам о своей важности, что иногда забываем смотреть на то, что находится прямо у нас перед глазами. Хилари Пецис, эта необыкновенная наблюдательница обыденного, превратила домашние пространства и калифорнийские пейзажи в визуальные пиршества, которые пробуждают наши чувства, усыпленные ежедневной рутиной.
В своих насыщенных цветами картинах, где перспективы дружелюбно сталкиваются друг с другом, Пецис раскрывает основную истину: наша непосредственная среда полна красоты, если мы лишь уделяем ей внимание. Эта художница из Лос-Анджелеса ловит мгновения с точностью, которая никогда не бывает стерильной, живостью, которая никогда не выглядит броской.
Ее натюрморты, это портреты без лиц. Книги, сложенные на журнальном столике, вазы, переполненные цветами, геометрические узоры на обивочных тканях, все эти элементы рассказывают историю своих отсутствующих владельцев. Как писала Вирджиния Вулф в “Своя комната”, “я считаю, что картины и книги подобны тем глубоким соляным пещерам, которые шахтеры исследуют под морем” [1]. Эти соляные пещеры Печес исследует с ненасытным любопытством, превращая каждый объект в улику, каждую композицию, в характер.
Возьмите ее книжные полки, нарисованные с почти навязчивой тщательностью. Имена, которые там появляются, Ван Гог, Матисс, Уильям Блейк, Ева Хесс, образуют автобиографический фриз, личный пантеон, который связывает ее искусство с традицией, одновременно утверждая ее уникальность. Эти отсылки не являются высокомерными подмигиваниями, а интимными признаниями. Какая замечательная возможность сделать автопортрет, никогда не показывая себя!
Воздействие фовизма неоспоримо в ее экспрессивной палитре. Карминовые красные ведут диалог с электрическими синими, лимонно-желтые танцуют с шалфейно-зелеными. Эта цветовая эксплозия никогда не бывает напрасной, она выражает эмоциональную интенсивность, которую простое изображение не способно передать. Как говорил Андре Дерен, что “цвета для меня, это динамитные шашки” [2], Печес использует свою палитру, чтобы взорвать наши привычные восприятия.
Ее способ обработки пространства, это восхитительная головоломка для нашего взгляда, привыкшего к классической перспективе. Объекты иногда кажутся плавающими в среде, где гравитация временно приостановлена. Эвклидовы правила радостно нарушаются не из технического невежества, а из сознательного эстетического выбора. Этот подход напоминает Матисса, который утверждал: “Точность, не истина” [3]. Истина Печес заключается в субъективном опыте пространства, в тех моментах, когда наше восприятие освобождается от физических ограничений, чтобы охватить всю сцену целиком.
Ее городские пейзажи Лос-Анджелеса захватывают суть этого противоречивого города. В “Sharon Flowers” фасад цветочного магазина становится поводом для стилистического упражнения, где типография вывесок соседствует с органическими формами цветов. Калифорнийский свет, этот особенный свет, который привлекал многих художников на запад США, омывает ее композиции почти сверхъестественной ясностью. Мы вспоминаем Дэвида Хокни и его любовь к этому качеству освещения, но там, где Хокни часто стремился к эффектности, Печес предпочитает интимность, небрежность, те уголки улиц, через которые мы проходим, не замечая их.
Феноменологический философ Гастон Башляр писал в “Поэтике пространства”, что “дом, это наш уголок мира. Он, наш первый вселенная” [4]. Творчество Печес, это страстное исследование этих первых вселенных, тех пространств, которые формируют наше восприятие и отношение к миру. Когда она рисует интерьер дома, каждый предмет кажется наполненным значением, выходящим за рамки его утилитарной функции. Диван перестает быть просто мебелью, а становится безмолвным свидетелем бесед, чтений, дремот, всех тех моментов, которые составляют невидимую ткань нашей жизни.
Поверхностные критики могли бы отвергнуть её работы как просто “декоративные”, этот термин часто используется, чтобы умалить искусство женщин. Какая же это монументальная ошибка! Печис вписывается в живописную традицию, уходящую корнями в голландские натюрморты XVII века, произведения, превращавшие повседневные предметы в размышления о временности, материальности и человеческом желании. Однако она обновляет эту традицию с современной чувствительностью, осознавая визуальную перегрузку, характерную для нашей эпохи.
Отсутствие человеческих фигур на её полотнах не является недостатком, а осознанным выбором. Как она сама объясняет: “Я считаю, что пространства могут быть так же личны, как и портрет лица” [5]. Такой подход резонирует с мыслями Ролана Барта (хотя она и не попадает в его семиологическую ловушку) о том, как объекты образуют систему знаков, которая передает значение так же, как слова или мимика.
Визуальный ритм её композиций часто сравнивают с творчеством Алекса Кэтца, с его широкими плоскостями цвета и чётко очерченными контурами. Но если Кэтц стремится к определённой холодности, то Печис принимает тепло, несовершенство, эти небольшие шероховатости, делающие пространство живым. Её мазки, которые она сама называет “отметинами неуверенной художницы” [6], создают текстуру, приглашающую как к прикосновению, так и к взгляду.
Печис не боится изображать промышленные объекты с узнаваемыми брендами, книги, потребительские товары, превращая эти коммерческие знаки в живописные элементы. Таким образом она освещает, как наша домашняя среда пропитана этими внешними знаками, как наша интимность всегда находится в диалоге с социальным и экономическим миром вокруг нас.
Её художественная практика также связана с размышлениями о времени. В эпоху, когда всё ускоряется и цифровое изображение господствует, Печис выбирает медленную и тщательную живопись акрилом. Каждая картина, результат часов наблюдения и исполнения, акт сопротивления мгновенности, характеризующей наше современное отношение к образам. Как отмечает философ Бёнг Чуль Хан в своём эссе “Аромат времени”, “созерцательная жизнь подразумевает способность не реагировать немедленно на стимулы” [7].
Её жизнь как бегуньи на длинные дистанции, которую она ведёт параллельно с художественной деятельностью, тесно связана с её живописью. В обоих случаях речь идёт о регулярной практике, физическом взаимодействии с миром, форме активной медитации. Она часто фотографирует во время утренних пробежек, запечатлевая те мимолётные моменты, когда свет превращает обыденный пейзаж в необыкновенное видение. Этот сбор изображений затем становится исходным материалом для её творений.
Кажущаяся скромность её сюжетов скрывает значительные художественные амбиции. Печис показывает, что не обязательно обращаться к великим темам, традиционно считающимся “высокими”, чтобы создавать значимое искусство. Чаша с апельсинами на полосатом столе может содержать столько же истины, сколько мифологическая или историческая сцена. В этом она следует пути таких художников, как Пьер Боннар или Эдуар Вюйар, возвысивших бытовые сцены до уровня большого искусства.
Отношения Песис с Лос-Анджелесом являются фундаментальными. Этот город, часто критикуемый за свою поверхностность, под её кистью превращается в рай цветов и текстур. “Жизнь в ЛА кажется немного более медленной и светлой, и я ощущаю бесконечное вдохновение”, признаётся она [8]. Этот особенный свет, это уникальное атмосферное качество глубоко влияет на её палитру и восприятие пространств. Не впадая в клише калифорнийского рая, она фиксирует напряжение между природным и искусственным, которое характеризует городской пейзаж Лос-Анджелеса.
Если движение фовистов является главным влиянием для Песис, то, возможно, с художниками движения Pattern and Decoration 1970-х годов у неё больше всего общих черт. Эта группа, состоявшая в основном из женщин, стремилась реабилитировать формы выражения, традиционно ассоциированные с женским ремеслом и декоративным искусством. Как и они, Песис без комплексов принимает визуальное наслаждение, богатство узоров, чувственность текстур.
Её творческий процесс начинается с фотографий, сделанных на телефон. Исходя из этих изображений, она быстро набрасывает композицию на холсте, затем работает слоями, добавляя детали и цвета, никогда не скатываясь в подражание. Этот подход позволяет ей сохранять свежесть, спонтанность, которая оживляет её картины. Как она объясняет: “Я беру много вольностей по отношению к тому, что представлено на исходном изображении, а также с цветами, которые использую и усиливаю” [9].
Что действительно выделяет Хилари Песис, так это то, что она заставляет нас заново открыть красоту повседневности. В мире, одержимом эффектным, необычным, она напоминает нам, что настоящая магия часто скрывается в самых обычных уголках нашей жизни. Её картины выступают в роли усилителей восприятия, приглашая нас смотреть на собственное окружение новыми глазами, заново открывать блеск вазы с цветами, освещённой утренним солнцем, или сложную геометрию библиотеки, нагруженной книгами.
Её недавний переход к большим форматам свидетельствует о растущей уверенности. Эти крупномасштабные полотна позволяют зрителю действительно “войти” в изображённое пространство, окутать себя этими мерцающими интерьерами. Как она говорит: “Мне действительно нравится возможность войти в картину как зритель, а с большими полотнами у меня ощущение, что я могу войти в пространство так, как это было невозможно с меньшими работами” [10].
Несмотря на пуристов, которые хотели бы ограничить современную живопись абстракцией или концептуальным искусством, Песис доказывает, что фигуративное искусство ещё многое нам может сказать. Её работа не просто изображает мир, она его трансформирует, раскрывая поэзию, скрытую в каждом объекте, каждом пространстве. Она практикует то, что поэт Уоллес Стивенс называл “яростью порядка”, эту навязчивую попытку придать форму и смысл хаосу реальности.
Итак, кучка снобов, в следующий раз, когда вы пройдёте мимо картины Хилари Песис, остановитесь. Найдите время потеряться в этих знакомых и в то же время странных пространствах, в композициях, которые бросают вызов логике, одновременно восхваляя осязаемое и ощутимое. Возможно, вы обнаружите там, как и я, приглашение замедлиться, действительно посмотреть на то, что вас окружает. Разве не в этом заключается одна из основных функций искусства, научить нас видеть?
- Вулф, Вирджиния, “Своя комната”, Éditions 10/18, 1992.
- Дерен, Андре, цитируется в “Матисс и Дерен: 1905, год фовизма”, Flammarion, 2005.
- Матисс, Анри, “Письма и высказывания об искусстве”, Hermann, 1972.
- Башляр, Гастон, “Поэтика пространства”, Presses Universitaires de France, 1957.
- Вителло, Гвиннед. Пецис, Хилари, интервью в Juxtapoz Magazine, весна 2021.
- Там же.
- Хан, Бёнг-Чхоль, “Запах времени”, Circé, 2016.
- Вителло, Гвиннед. Пецис, Хилари, интервью в Juxtapoz Magazine, весна 2021.
- Там же.
- Пецис, Хилари, интервью с Нэнси Гамбоа, Cultured Magazine, 23 июня 2021.
