Слушайте меня внимательно, кучка снобов: если вы всё ещё считаете, что современное искусство сводится к нескольким смелым мазкам кисти на белом полотне или к нарциссическим инсталляциям в стерильных галереях, приготовьтесь к тому, что Хулио Сезар Моралес перевернёт ваши уютные уверенности. Этот художник, родившийся в Тихуане, не признаёт ваши узкие эстетические условности. Его работа, это настоящая визуальная хроника мигрантской ситуации, одна из самых острых предложений американского современного искусства. Но внимание: это не активист с примитивными лозунгами, а поэт с акварелями, композитор, чьим инструментом является коллективная память народа в постоянном движении.
Моралес работает на границе, географической, конечно, но прежде всего концептуальной, между двумя нациями, двумя языками, двумя воображениями. Эта пограничная позиция, не интеллектуальная поза, выбранная для красоты пресс-релиза. Художник буквально вырос в зоне Зона Норте в Тихуане, прежде чем его семья в десять лет переехала единым кварталом в Сан-Исидро, Калифорния. Один квартал. Эта ничтожная дистанция содержит всю жестокость геополитического разделения, последствия которого измеряются разбитыми судьбами. “Я рос, переходя границу каждый день до двадцати лет”,, признаётся он [1]. Это не биографическая анекдота, а сырьё его искусства.
Кино как грамматика взгляда
Когда Моралес говорит, что он “музыкант, но [его] инструмент, визуальное искусство” [2], это не удобная метафора. Его практика действительно заимствует монтаж кино, повествовательную конструкцию документального фильма, визуальную экономику итальянского неореализма. Вспомните Витторио Де Сику, снимающего римские улицы в Воре велосипедов: та же забота об анонимных, такой же отказ от лёгкого пафоса, такое же уважение к маргинальным фигурам. Моралес не иллюстрирует страдания, он их кадрирует. Он не осуждает, он показывает. Важная тонкость в художественной среде, насыщенной добрыми морализаторскими намерениями.
Его работа на The Border, голливудском фильме 1982 года с Джеком Николсоном, является выдающимся примером переработки. В своих видео “The Border (Los Pollos vs. La Migra)” и “We Don’t See” (оба 2025 года) Моралес осуществляет кинематографическую переписку, которая не сводится ни к простому критическому комментарию, ни к пародии. Вырезая силуэт главного актёра на оригинальных постерах фильма, фильтруя изображения, чтобы стереть главных героев в пользу статистов, художник совершает акт поэтической справедливости: он делает видимым то, что Голливуд решил игнорировать. Мигранты в его монтаже больше не тени, обслуживающие героический рассказ о белом пограничнике. Они становятся настоящими субъектами истории.
Этот почти документальный подход пронизывает всё его творчество. Акварели из серии Undocumented Interventions, начатой в 2010 году, работают как остановки на кадрах ужастика, реальность которого превосходит вымысел. Человеческие тела, спрятанные в приборных панелях автомобилей, скрытые в аудиоколонках, свернутые в пиньятах в форме персонажей мультфильмов, SpongeBob, Barney. Абсурд соседствует с трагическим с такой непосредственностью, которая напоминает лучшее латиноамериканское авторское кино, отказывающееся от колорита в пользу реальности во всей её прозаической жестокости.
Моралес строит свои изображения так же, как режиссёр составляет свои кадры: накапливая значимые детали, противопоставляя временные периоды, накладывая точки зрения. Его мультимедийные инсталляции не просто показывают, они создают устройства погружения. Звуковая инсталляция My America Is Not Your America, реализованная в сотрудничестве с Mexican Institute of Sound, превращает выставочное пространство в прослушивательную комнату, политическую медитационную кабину. Посетитель входит туда вдвоём, сознательное ограничение, имитирующее вынужденную близость тел в сериях Gemelos. Красный неон, сопровождающий эту инсталляцию, буквально обозначает границу между Соединёнными Штатами и Мексикой, но наоборот, как будто мир перевернулся. Именно так, как при переходе.
Социология открытой раны
Если Моралес действует как кинорежиссёр, он мыслит как социолог. Его работа входит в интеллектуальную линию, которая далеко выходит за рамки художественного свидетельства и представляет собой истинный анализ пограничных механизмов. Глория Анзальдуа, важнейший теоретик чикано, писала в 1987 году, что “граница между Соединёнными Штатами и Мексикой, это открытая рана, где Третий мир трётся о Первый и кровоточит”[3]. Это выражение, наполненное поэтическим насилием, могло бы служить подзаголовком всему корпусу работ Моралеса.
Но если Анзальдуа теоретизировала “mestiza сознание”, эту фрагментированную и воссоединённую идентичность пограничных субъектов, то Моралес предлагает её визуальное воплощение. Его акварели не являются иллюстрациями предварительно существующей теории, они сами по себе и есть теория, переведённая в пластический язык. Каждое изображение из серии Gemelos, это миниатюрный тезис о лиминальном пространстве, этом небытии, где индивиды перестают принадлежать своей стране происхождения, но ещё не достигли страны назначения. В этих опасных промежутках социология встречается с онтологией: что значит быть человеком, когда все социальные структуры, определявшие вас, рухнули?
Художник использует акварель, тонкий материал, если он вообще есть, чтобы изображать эти нелегальные переходы. “Её деликатность позволяет мне добавить чувство нежности к болезненным и часто жестоким переживаниям людей, пытающихся перейти границу”, объясняет он [4]. Технический выбор, который является также этическим: отказаться от сенсационализма, предпочесть хроматическую мягкость готической репрезентации. Именно этот формальный сдержанность делает произведение столь разрушительным. Переплетённые тела в замкнутых пространствах напоминают и матрицу, и гроб, возрождение и смерть. Эта структурная двойственность также отсылает к майянскому мифу о близнецах-героях Пополь-Вуха, которые тоже проходят через порталы между мирами, умирают и возрождаются, жертвуя собой ради нового существования.
Социологическая лексика неформальной экономики также пронизывает его работу. Моралес методично документирует стратегии выживания, используемые мигрантами: торговля людьми, незаконные переходы, параллельные экономики. Но он упрямо отвергает любую моральную иерархию. “Койоты”, проводники, являются частью его семьи наравне с судьями и полицейскими. Эта семейная сложность отражает социологическую сложность самой пограничной зоны, пространства, где привычные категории законного и незаконного, добра и зла теряют свою значимость. Речь идет не о моральном релятивизме, а о социологическом реализме: в этих пограничных территориях выживание диктует правила, которые государственные бюрократии не могут понять и регулировать.
Неоны, которые Моралес часто использует, служат не только визуальным почерком, но и социологическим маркером. Этот красный свет, напоминающий вывески Тихуаны, баров Авенида Революсьон, размещает произведение в конкретной географии и одновременно придаёт ему универсальное измерение. Неон, технология коммерческой видимости, здесь становится инструментом социальной демонстрации. Инсталляция Las Líneas 2028/2022/1845/1640 проводит четыре последовательных исторических границы, напоминая, что эти предполагаемые неподвижными линии не переставали смещаться вследствие завоеваний, трактатов и войн. Граница, не природное явление, а историческая конструкция, а значит, обратимая, изменяемая и оспоримая.
Поэтика портала
Восемь акварелей серии Gemelos, недавно представленные в Gallery Wendi Norris в Сан-Франциско (с 19 сентября по 1 ноября 2025 года), заслуживают пристального внимания. Моралес изображает пары тел, отсюда и название “близнецы”, сжимающиеся в невозможных пространствах. Эти пространства художник явно воспринимает как порталы: пороги между двумя состояниями существования, переходы между двумя мирами. Изображения отсылают к доколумбовскому мифу и одновременно документируют проверяемую современную реальность: действительно циркулируют фотографии, показывающие детей, спрятанных в набивке автомобильных сидений для тайного пересечения границы.
Визуальная неоднозначность переплетенных тел, рождаются ли они или умирают?, не является произвольным эстетическим эффектом. Она отражает фундаментальную амбивалентность миграционного опыта: каждое отправление, это маленькая смерть, каждое прибытие, неопределенное возрождение. Мигранты, которых представляет Моралес, занимают парадоксальное экзистенциальное положение, сравнимое с близнецами-мая героями, которым приходилось умирать, чтобы возродиться преобразованными. Однако для современных мигрантов возрождение никогда не гарантировано. Некоторые умирают в этих узких переходах, задыхаются, оказываются раздавлены. Другие выживают, но навсегда несут психологические шрамы этого перехода.
Белый фон акварели вокруг этих тел функционирует как онтологическая пустота, пространство приостановки, где обычные координаты существования растворяются. Ни здесь, ни там, “ни де аки ни де аля”, как говорит испанская пословица. Эта промежуточная зона, “третье пространство”, о котором Моралес говорит в своих интервью, является истинной темой его искусства. Не граница как линия разделения, а граница как экзистенциальное состояние, как способ бытия в мире.
Его недавняя инсталляция tomorrow is for those who can hear it coming, переосмысленная цитата из рекламного слогана Дэвида Боуи, ставит такой же простой, как и ужасный вопрос: в нынешнем политическом климате, у кого есть привилегия иметь будущее? Рейды ICE, ксенофобская риторика, политики массовых высылок создают ситуацию, в которой некоторых людей буквально лишают права воображать свое завтра. Неоновая вывеска Моралеса с готическим шрифтом, заимствованным из культуры чикано-лоурейдеров, тем не менее утверждает форму сопротивления: слышать приход завтрашнего дня, значит отказаться быть сведённым к немедленному настоящему выживания.
К этике взгляда
Очевидно: мы имеем дело с художником, который понял, что репрезентация никогда не нейтральна, что показывать, значит уже занимать позицию. Но в отличие от многих его современников, превращающих искусство в боевую трибуну, Моралес действует с тонкостью, уважающей интеллект зрителя. Он не диктует, что думать, он создаёт условия для возможного осмысляния.
Его систематическое использование найденных материалов, реальных документов, предшествующих изображений сродни методологии архивиста не меньше, чем художника. Каждое произведение функционирует как вещественное доказательство в процессе, который никогда не состоится,, в процессе, который осуждает миграционные политики за то, чем они на самом деле являются: машинами по измельчению человека. Тонкие акварели, яркие неоны, звуковые инсталляции составляют вместе форму мемориала исчезнувшим на границе, тем тысячам анонимных, чья смерть никогда не станет заголовком газет.
То, что делает работу Моралеса столь необходимой сегодня,, это именно его отказ от лёгкого пафоса. Ни слёз, ни показного возмущения, ни обвинений зрителя. Просто фактическое представление невыносимых ситуаций, сопровождаемое формальной мягкостью, которая делает всё это ещё более невыносимым. Потому что именно о том и идёт речь: сделать видимым невыносимое, придать форму неприемлемому, не скатившись при этом в непристойность чрезмерного представления.
Художник недавно заявил: “Я хочу придать ценность и отдать дань уважения труду иммигрантов и их жизням, не только из Латинской Америки, но и со всего мира”. Эта амбиция может показаться наивной в своей простоте. Это не так. Напротив, она является абсолютной радикальностью в контексте, где само существование этих людей отрицается, где их человечество систематически отрицалось доминирующими политическими дискурсами. Сделать видимым, значит сопротивляться. Быть свидетелем, значит бороться.
Моралес терпеливо строит, произведение за произведением, контрархив границы. Там, где СМИ видят лишь цифры, аресты, высылки, смерти в море или пустыне, он видит индивидуумов. Там, где политический дискурс воспринимает только “миграционный кризис”, он выявляет стратегии выживания, сети солидарности, параллельные экономики, гибридные культуры. Его искусство политично не вопреки своей поэтической природе, а именно благодаря ей. Поэзия здесь становится инструментом познания, способом доступа к реалиям, которые рациональные дискурсы не в состоянии охватить.
Текущая ретроспектива в Jan Shrem and Maria Manetti Shrem Museum of Art Калифорнийского университета в Дэвисе, с 7 августа по 29 ноября 2025 года, как раз кстати. Она даёт возможность оценить целостность пути, который длится более тридцати лет, от первых перформативных вмешательств до последних мультимедийных инсталляций. Эта целостность, не застывший стиль, а одержимая забота: как достойно представить тех, кого современный мир решил сделать невидимыми?
В то время как современное искусство слишком часто увлекается формальными автореферентными играми или позерским активизмом, Моралес напоминает нам, что художник может быть одновременно строго формальным и глубоко вовлечённым. Что пластическая красота не противопоставляется политической срочности. Что утончённость акварели может нести больше критической нагрузки, чем тысяча мстительных манифестов. Его творчество доказывает, что можно говорить о самой жестокой реальности с помощью самых изысканных средств, что можно документировать ужас, не отказываясь от формальной грации.
В конечном счёте, и, возможно, это его самое ценное достижение, Хулио Сезар Моралес дарит нам урок радикального гуманизма. Не абстрактного и уютного гуманизма, который возвеличивает Человека с большой буквы из комфорта академического кресла, а конкретного гуманизма, укоренённого в страдающих телах, сломанных судьбах, изуродованных надеждах. Гуманизма, который знает, что достоинство не провозглашается, оно строится в взгляде, который мы обращаем к другим. И взгляд, которым Моралес смотрит на мигрантов, никогда не снисходителен, никогда не созерцает их с жалостью. Это взгляд равного к равному, взгляд человека, который сам перешёл черту и знает, что это значит.
Его искусство напоминает нам, что за каждой миграционной статистикой скрывается уникальная жизнь, семейные связи, личная история. Что сводить эти жизни только к административному статусу, легальному, нелегальному, документированному, без документов, значит применять символическое насилие такой же разрушительной силы, как физическое насилие, пережитое во время миграции. Моралес возвращает этим анонимам их полное человечество не посредством морализаторских речей, а силой художественного изображения. Он дарит им то, что общество им отказывает: видимость, присутствие, вписывание в коллективную историю.
Вот почему его творчество будет иметь значение ещё долго после того, как современные политические дебаты исчерпаются. Потому что оно затрагивает нечто универсальное и вне времени: положение изгнанника, боль разрыва, сложность метисной идентичности. Потому что оно задаёт правильные вопросы, не претендуя обладать ответами. Потому что оно заставляет нас смотреть на то, что мы предпочли бы игнорировать, одновременно предлагая достаточно формальной красоты, чтобы этот взгляд можно было выносить. Между жестокостью реальности и мягкостью акварели Хулио Сезар Моралес нашёл точный баланс, определяющий великое искусство: которое просвещает, не ослепляя, ранит, не разрушая, и свидетельствует, не истощаясь в свидетельствах.
- Natasha Boas, “Julio César Morales Looks at Life on the Edge-Lands”, Hyperallergic, 3 ноября 2025
- Mary Corbin, “Tendernata rabota na Julio César Morales peredast bol migratsii”, 48 Hills, 7 октября 2025
- Gloria Anzaldúa, Borderlands/La Frontera: The New Mestiza, Aunt Lute Books, 1987
- Mary Corbin, “Tendernata rabota na Julio César Morales peredast bol migratsii”, 48 Hills, 7 октября 2025
