Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Нам постоянно твердят о том, что современное китайское искусство сводится к политическим символам, переработанным или к концептуальным провокациям, предназначенным для щекотания западных коллекционеров. Однако в самом сердце этой постоянно меняющейся Китая, Хэ Дулун уже четыре десятилетия выращивает секретный сад, где время кажется остановившимся, а живопись становится пространством для глубокой визуальной медитации о нашем человеческом состоянии.
Родившийся в 1948 году в Чэнду, провинция Сычуань, Хэ Дулун сформировался вдали от прожекторов глобализированного искусства, развивая работу удивительной последовательности, которая исследует пористые границы между природой и человечеством, между личной памятью и коллективным бессознательным. Его полотна, на которых часто изображены молодые женщины, погружённые в сновидческие пейзажи, или дикие травы, танцующие под дыханием ветра, излучают электрическое напряжение, которое захватывает до глубины души, даже если вы притворяетесь безразличным.
Его художественный путь, начиная с его знакового произведения “Дыхание пробудившейся весны” (1981) и до последних серий “Русский лес” и “Дикий сад”, раскрывает художника, глубоко укоренённого в живописной традиции, которую он неустанно переосмысляет, вводя отсылки к феноменологической философии и современной поэзии. Вдали от суеты и мод, Хэ Дулун прокладывает уникальную тропу, заслуживающую пристального внимания.
Феноменология Мориса Мерло-Понти научила нас тому, что наше восприятие мира прежде всего телесно; наше тело, это то, через что мы переживаем реальность. Эта идея находит сильный отклик в творчестве Хэ Дулуна, особенно в его подходе к изображению присутствия тел в пространстве. В “Третьем поколении” (1984), этой исключительной коллективной фреске в его творчестве, персонажи не просто размещены в декорациях; они воплощают бытие в мире, воплощённое сознание [1]. Центральный персонаж в красном свитере, поэтесса Чжай Ёнмин, смотрит на зрителя с тревожной интенсивностью, словно задавая вопрос о его собственном присутствии. Этот взгляд не случаен, он выражает сознание, осознающее, что на него смотрят.
Это феноменологическое сознание тела и взгляда пронизывает всё творчество Хэ. В его женских портретах 1990-х годов, таких как “Маленькая Чжай” или “Женщина в чёрном”, субъекты никогда не являются просто объектами эстетического созерцания. Их взгляды, часто меланхоличные или отстранённые, устанавливают сложные отношения со зрителем, создавая то, что Жан-Поль Сартр называл “опытом другого”, эту встречу с другим сознанием, которое смотрит на меня и составляет меня как объект [2]. Сознание другого становится центральной темой его творчества, превращая живопись не просто в упражнение по изображению, а в подлинную медитацию об интерсубъективности.
Меня интересует у Хэ Дулуна то, что он создаёт живописные пространства, где время кажется растянутым, как подвешенным между несколькими временными слоями. Возьмём “Ко дереву” (1989) или “Ворон и женщина” (1991), картины, где время уже не линейно, а вертикально, слой за слоем. Фигуры словно плывут в промежутке времени, ни полностью присутствующие, ни полностью отсутствующие. Это понимание времени перекликается с размышлениями Октавио Паса о круговом характере поэтического времени, противопоставленном линейному и историческому времени западной модерности [3].
Влияние поэзии на Хэ Доулинга является, кстати, основополагающим. Будучи страстным читателем Робинсона Джефферса, Уоллеса Стивенса и поэтов “Серебряного века” России, он ведет постоянный диалог с современной китайской поэзией, особенно с творчеством Чжай Юнмина, с которым он создал несколько портретов. В своей картине “Ворон красив” (1988), вдохновленной “Тринадцатью способами взгляда на дрозда” Уоллеса Стивенса, Хэ Доулинг живописно передает идею о том, что реальность проявляется с разных множества и одновременных перспектив. Ворон, пролетающий над неподвижной женщиной, становится визуальной метафорой поэтического сознания, которое возвышается и трансформирует обыденный опыт.
Как пишет Пас в “Луку и лире”: “Поэзия, это откровение нашего изначального состояния” [4]. Картины Хэ Доулинга, кажется, как раз и ищут это изначальное состояние, момент, когда наше восприятие мира еще не опосредовано категориями рационального мышления. В его пейзажах с дикими травами 2010-х годов, как и в серии “Дикий сад”, границы между субъектом и объектом, телом и миром, склонны стираться в пользу непосредственного, почти синестетического опыта реальности.
Серия “Русский лес”, начатая в 2016 году, стала поворотным моментом в его творчестве. Поместив фигуры Пушкина, Толстого, Ахматовой и Шостаковича в таинственную густоту русских лесов, Хэ Доулинг создает картины, которые скорее являются не историческими портретами, а визуальными созвездиями, где человеческое лицо становится точкой фокусировки коллективной культурной памяти. Для художника русский лес представляет собой своего рода изначальную матрицу, архетипическое пространство, в котором укоренилась определенная идея культуры. “Когда вы идете по лесам России, вы чувствуете, что ваши глаза стали объективом с широким углом обзора”,, говорит он [5]. Это замечание может показаться банальным, но оно раскрывает феноменологическое понимание восприятия: пейзаж, это не просто декорация, он изменяет сам способ нашего видения.
То, что принципиально отличает Хэ Доулинга от художников его поколения,, это именно эта феноменологическая внимательность к миру, этот способ рассматривать живопись не как средство представления реальности, а как способ ставить под вопрос наше само присутствие в мире. Его живопись осуществляет своего рода феноменологическую редукцию в хуссерловском смысле: она ставит в скобки наши предпосылки о мире, чтобы вернуться к самим вещам, к переживанию в его наготе [6].
Западные критики часто пытались причислить Хэ Доулинга к течениям вроде “Scar Art” (искусство шрама) или лирического реализма. Эти ярлыки не передают всей сложности его творчества. Конечно, его ранние картины, такие как “Дыхание пробудившейся весны” (1981), можно интерпретировать как метафоры политической оттепели, последовавшей за Культурной революцией. Но сводить его искусство к простой реакции против официального соцреализма было бы упущением сути.
Потому что то, что глубинно оживляет Хэ Доулинга,, это эстетический поиск, который превосходит политические случайности. Его западные влияния, Эндрю Уайет, английские прерафаэлиты, русские пейзажисты вроде Левитана, переосмысляются через призму глубоко китайской чувствительности. В его картинах 1990-х годов, таких как серии “Лабиринт” или “Проект сада”, он интегрирует элементы традиционной китайской живописи: внимание к пустоте, текучесть линии, неперспективное восприятие пространства, при этом сохраняя техники западной масляной живописи.
Эта культурная гибридизация, не просто наложение разнородных элементов, а настоящая живописная алхимия. Как пишет критик Чжу Чжу: “Хэ Дуолин не стремится разрешить напряжение между Востоком и Западом, а живет им” [7]. Эта промежуточная позиция, этот культурный интервал, резонирует с тем, что философ Франсуа Жюльен называет “расстоянием”, продуктивным отступлением между двумя традициями, позволяющим мыслить иначе [8].
Интересно в творчестве Хэ Дуолина, что он постоянно обновляет свой живописный язык, не отказываясь от себя. Его стилистическая эволюция, от меланхолического гиперреализма 1980-х к более свободному экспрессионизму последних работ, свидетельствует о непрекращающемся поиске адаптации техники к развитию его видения. В его последних картинах, таких как “Стена женщин, Дикий сад” (2019), женские фигуры почти сливаются с пышной растительностью, словно тело и пейзаж образуют одну живописную субстанцию.
Это смешение фигуры и фона напоминает некоторые размышления Мориса Мерло-Понти о “плоти мира”, идее, что наше тело и чувственный мир сотканы из одной онтологической ткани [9]. В живописи Хэ Дуолина, особенно в его последних сериях, посвящённых диким травам, ощущается попытка уловить то, что Мерло-Понти называл “переплетением”, взаимопроникающие и окружающие отношения между смотрящим и видимым, между телом и миром.
Трава, этот повторяющийся мотив в творчестве Хэ, никогда не является простым декоративным элементом. Она воплощает первичную, безымянную форму жизни, которая несмотря ни на что продолжается. Как пишет поэт Робинсон Джефферс, которым глубоко восхищается Хэ Дуолин: “Под фасадом славного могущества и мрачного безмолвия скрывается крепкое и окончательное чувство отрешённости. Это коллективное восприятие возвышенного и агонии” [10]. Это описание прекрасно подходит для картин Хэ Дуолина с дикими травами, где природа не идеализируется, а запечатлена в её грубой, почти животной живости.
Японская поэзия хайку, со своим вниманием к мельчайшим деталям природы, возможно, предлагает ключ к пониманию подхода Хэ Дуолина. Как мастер хайку Басё, который мог посвятить целое стихотворение лягушке, прыгающей в пруд, так и Хэ Дуолин способен посвятить монументальное полотно простому полю трав. Эта микроскопическая внимательность к деталям, способность видеть универсальное в частном свидетельствуют о поэтической чувствительности, превосходящей культурные границы.
В своей недавней серии “Наблюдая себя” (2021) Хэ Дуолин возвращается к портрету, но с радикально новым подходом. Эти портреты молодых женщин, выполненные на основе селфи, присланных моделями, исследуют наше современное отношение к образу себя. “Некоторые девушки почти перестали смотреться в зеркало, они видят себя через селфи”,, отмечает он [11]. Эти картины вступают в диалог с нашей цифровой эпохой, одновременно вписываясь в долгую традицию западного портрета. Художник ставит традицию психологического портрета в эпоху социальных сетей и постоянного саморазоблачения.
Что поражает в этих недавних портретах, так это быстрота исполнения, заявленная художником: каждое полотно создается за полдня с помощью широких кистей, которые не позволяют добиться мельчайших деталей, характерных для его предыдущих работ. Эта осознанная спонтанность отражает эволюцию его отношения ко времени творчества. Как он сам признается: “Теперь, возможно, я стал более отстранённым. С возрастом я думаю, что могу рисовать что угодно. Когда есть время и много цветов, я рисую цветы. Когда слишком жарко, я остаюсь внутри и рисую портреты” [12].
Эта недавно приобретённая свобода, способность позволить неожиданному проявиться в живописном жесте, свидетельствует о мудрости, приобретённой на протяжении многих лет. Хэ Доулин, по-видимому, усвоил урок традиционной китайской живописи, где спонтанность жеста превалирует над формальным совершенством. Как пишет Франсуа Ченг о китайской каллиграфической живописи: “Художник не изображает, он представляет; он не воспроизводит, он создает” [13]. В своих последних работах Хэ Доулин больше не стремится методично изображать реальность, а создает живописное событие, которое конденсирует пережитый опыт.
Этот стилистический сдвиг не является отрицанием его первых работ, а логическим продолжением их. Гиперреалистичная дотошность его картин 1980-х и выразительная свобода его недавних работ исходят из одного и того же стремления: показать то, что в нашем опыте мира обычно ускользает от взгляда. Как он сам говорит: “Я не стремлюсь фиксировать конкретные события, а скорее поэтизировать то, что я видел и пережил, перекомбинировать это и выразить в поэтическом языке” [14].
Эта поэтизация реальности, это превращение повседневности через художественное восприятие напоминает нам, что писал Октавио Пас об функции поэзии: “Поэзия, это не истина, она, воскрешение присутствия” [15]. Картины Хэ Доулина совершают именно это воскрешение присутствия, будь то молодая девушка на лугу, Анна Ахматова в российском лесу или простой дикий луг.
Уникальность и величие Хэ Доулина в современной китайской художественной сцене заключается в его упорной преданности живописи как средству и практике в контексте, когда новые медиа казались обещающими смерть традиционной живописи. Против соблазна концептуального искусства и инсталляций он утверждал, что живопись всё ещё может сказать нечто существенное о нашем состоянии.
Как он утверждает: “Масляная живопись на мольберте продолжит существовать, потому что ещё есть люди, которым это нужно. Будь то для украшения дома или музея, этот ручной труд человека чрезвычайно ценен. Это непосредственный диалог между мозгом, рукой и природой, прямая выразительность духа. Это наиболее непосредственное из всех искусств, поэтому я считаю, что оно будет существовать и никогда по-настоящему не исчезнет” [16].
Итак, кучка снобов, прежде чем мчаться к следующей модной видеоинсталляции или последнему прорывному перформансу, найдите время созерцать картины Хэ Доулина. Они напомнят вам, что живопись, это древнее искусство, которое некоторые спешат закопать, всё ещё может глубоко тронуть нас и открыть в зеркале образа нечто из нашей собственной человечности.
- Чжу Чжу, “Хэ Дуолин: приватизация времени”, каталог выставки “Трава и Цвет”, Музей Лонг, Шанхай, 2021.
- Жан-Поль Сартр, “Бытие и Ничто”, Галлимар, Париж, 1943.
- Октавио Пас, “Грамматик-обезьяна”, Издательства д’арт Альбер Скира, Женева, 1972.
- Октавио Пас, “Лук и Лира”, Галлимар, Париж, 1965.
- Ван Цзе, “Вечная, изысканная природа женщины”, Shanghai Daily, 7 мая 2021.
- Эдмунд Гуссерль, “Основные идеи феноменологии”, Галлимар, Париж, 1950.
- Чжу Чжу, “Взгляд один на один, насколько далеко можно зайти? Интерпретация новых работ Хэ Дуолина”, Art China, 2009.
- Франсуа Жульен, “От расхождения к невероятному”, Галилее, Париж, 2019.
- Морис Мерло-Понти, “Видимое и невидимое”, Галлимар, Париж, 1964.
- Робинсон Джефферс, “Клювы орлов”, Сборник стихов Робинсона Джефферса, Издательство Стэнфордского университета, 2001.
- Интервью с Хэ Дуолином, проведённое Чжан Чжаобэем, Hi Art, май 2021.
- Ван Цзе, “Вечная, изысканная природа женщины”, Shanghai Daily, 7 мая 2021.
- Франсуа Чен, “Дыхание-Дух: Китайские теоретические тексты о живописи”, Сёиль, Париж, 1989.
- Юань Сытао, “Хэ Дуолин: я не занимаюсь поэзией, но рисую поэзией”, Синьхуа Ньюс, 20 мая 2021 года.
- Октавио Пас, “Лук и Лира”, Галлимар, Париж, 1965.
- Юань Сытао, “Хэ Дуолин: я не занимаюсь поэзией, но рисую поэзией”, Синьхуа Ньюс, 20 мая 2021 года.
