Слушайте меня внимательно, кучка снобов, когда современное китайское искусство подают нам как дегустационное меню в звёздном ресторане, аккуратно дозированное, политкорректное и эстетически предсказуемое, это обычно признак того, что стоит быть осторожными. Но Цао Цзюнь, этот художник, родившийся в 1966 году в Цзяньяне, провинция Цзянсу, совсем другого склада. Он рушит наши ожидания с такой смелостью, что у меня зашевелились волосы на предплечьях.
Посмотрите на его полотна из серии “Вселенная” и постарайтесь не почувствовать, как вас затягивает в космический водоворот глубоких синих и пылающих золотых оттенков. Цао Цзюнь не тот, кто вежливо приглашает созерцать пейзаж. Нет, он бросает вас туда с головой, без спасательного круга. Это не приглашение, а вызов.
Изысканный ироничный момент в этих работах заключается в том, как он сочетает древнюю технику китайской туши с почти галлюцинаторным видением пространства-времени, которое заставило бы Стивена Хокинга ликовать. Эти брызги туши, кажется, содержат само ДНК вселенной. От туманностей до чёрных дыр, от спиральных галактик до взрывов звезд, Цао Цзюнь рисует космос не как наблюдаемую реальность, а как психоделический опыт.
Неудивительно, что его серия “Вселенная” получила золотую медаль на Салоне Карусель Лувра в 2013 году. Французы всегда умели распознавать, когда кто-то нарушает конвенции с умом, а не ради провокации. И именно это и делает Цао Цзюнь.
Но странным образом эти космические взрывы вызывают у меня ассоциации как с бесконечно большим, так и с бесконечно малым. Абстракция у Цао Цзюня отсылает нас к даосской философии и к этой фундаментальной идее, выраженной Лао Цзы, что “очень маленькое и очень большое сходятся” [1]. В своих картинах, таких как “Turning Around the Universe” или “Opening and Closing”, Цао Цзюнь визуально воплощает даосскую максиму, согласно которой “Дао велико, небо велико, земля велика, и человек тоже велик”, четыре величины, отражающиеся друг в друге.
Этот подход заставляет меня вспомнить концепцию “соответствий” Бодлера, когда он писал в “Цветах зла”, что “запахи, цвета и звуки отвечают друг другу” [2]. Цао Цзюнь устанавливает похожие соответствия между микрокосмами и макрокосмами, между осязаемым и эфирным. Разливы чернил на его полотнах могут напоминать как аэрофотоснимок речного дельта, так и фотографию, сделанную телескопом Хаббл.
Путь этого художника столь же увлекателен, как и его творчество. Выпускник кафедры горного дела Университета науки и технологий Шаньдуна 1989 года, он постепенно оставляет эту предопределённую карьеру, чтобы посвятить себя искусству. Этот нестандартный путь, без сомнения, придает его работам качество научного наблюдения в сочетании с неукротимой свободой художественного выражения.
Посмотрите, как он обращается с тушью в своей серии лотосов. Эти композиции, не просто красивые ботанические изображения. Цао Цзюнь анализирует цветок лотоса, как биолог анализировал бы образец, но с чувственностью поэта. Это не Линней, каталогизирующий виды, а Рембо, исследующий гласные. Мне особенно впечатляет то, как он противопоставляет почти фотографическую точность деталей брызгам туши, которые кажутся из другого мира, словно объективная реальность растворяется у нас на глазах.
В 2002 году Цао Цзюнь эмигрировал в Новую Зеландию и основал галерею в Окленде. Это географическое перемещение совпало с поворотным моментом в его художественном подходе. Западное влияние начало проникать в его работу, но не как уступка новому рынку, а как искреннее исследование новых выразительных возможностей.
Именно тогда его творчество становится по-настоящему захватывающим для меня. Он начинает выходить за пределы простых категорий “восточного” или “западного” искусства. Он не является ни продолжателем чистой китайской традиции, ни рабским подражателем западным кодам. Он также не погружается в поверхностное смешение, размывающее обе традиции. Нет, Цао Цзюнь создает визуальный язык, принадлежащий только ему.
Его подход напоминает мне то, что философ Франсуа Жюльен пишет о фундаментальных различиях между китайским и западным мышлением. Жюльен отмечает, что в то время как западное мышление стремится схватить сущность вещей, китайское мышление больше сосредоточено на непрерывных трансформациях [3]. В работах Цао Цзюня эта перспектива очевидна: его композиции не фиксируют стабильную реальность, а захватывают переходные состояния, мутации, переходы.
Возьмем его серию “Новый стиль Сун”, в которой он вдохновляется живописью династии Сун (960-1279), одновременно придавая ей современную чувствительность. Это не простое ностальгическое воспроизведение, а жизненно важная переинтерпретация, которая заставляет века вступать в диалог. Традиционные горные пейзажи превращаются в полуабстрактные видения, где кажется, что само время приостановлено. “Древнее и новое сосуществуют”, как пишет о его работе китайский арт-критик Шанг Хуэй [4].
То, что я считаю особенно вдохновляющим,, это то, как Цао Цзюнь использует цвет. В то время как китайская традиция часто отдает предпочтение тонким вариациям черного, Цао Цзюнь не боится использовать электрические синие, кроваво-красные и ярко-золотистые оттенки. Эта смелая хроматика не случайна, она служит его космическому видению. Его фирменный синий, буквально называемый “синий Цао Цзюня”, стал его визитной карточкой и даже продается западной компанией, выпускающей художественные материалы. Это синий, который навевает мысли как о глубинах океанов, так и о бескрайних просторах небес.
Эта палитра не может не напомнить эксперименты Василия Кандинского, который стремился исследовать духовные и эмоциональные свойства цветов [5]. Цао Цзюнь разделяет убеждение, что цвет, это не просто украшение, а обладает метафизическим измерением. Его синий, это не просто синий, это дверь в другие измерения сознания.
В своих более поздних работах Цао Цзюнь использует материалы, такие как сусальное золото, создавая поверхности, которые меняются в зависимости от угла обзора и освещения. Эти произведения становятся почти интерактивными, приглашая зрителя двигаться, чтобы уловить все нюансы. Эта кинетическая особенность добавляет временное измерение его творчеству, четвертое измерение, которое превосходит двумерную плоскость.
Но не заблуждайтесь, Цао Цзюнь, это не просто виртуозный техник или жонглер стилей. За формальной красотой скрывается глубокий вопрос о нашем месте во Вселенной. Его космические пейзажи сталкивают нас с нашей ничтожностью перед необъятностью космоса, напоминая, что мы состоят из того же вещества, что и звезды.
Это напряжение между бесконечным и конечным, между мимолетным и вечным пронизывает все его творчество. Оно напоминает мне слова философа Эмиля Чорана в “Падении во времени”: “Мы колеблемся между одной бездной и другой, между двумя одинаково враждебными бесконечностями” [6]. Вихри чернил и цвета Цао Цзюня словно визуализируют это головокружительное колебание.
Но будьте осторожны, если я говорю вам о философии и космологии, это не чтобы чрезмерно интеллектуализировать работу, которая прежде всего работает на уровне чувств. Цао Цзюнь, не иллюстратор абстрактных идей. Его работы поражают сначала в живот, а потом поднимаются к мозгу. Они чувственны, осязаемы, почти плотские в своей материальности.
Возможно, именно в этом и заключается его величайший триумф: примирить чувственное и интеллектуальное, тело и дух в одном художественном жесте. В мире современного искусства, где часто кажется, что нужно выбирать между красотой, лишенной смысла, и сухой концептуальностью, Цао Цзюнь напоминает нам, что возможно думать чувствами и чувствовать умом.
Его первоначальное образование в инженерии дало ему глубокое понимание материалов, их химического состава и физических свойств. Он подходит к живописи с точностью ученого и свободой поэта. Эта двойственность особенно заметна в его обращении с минеральными пигментами, реакции которых с водой и чернилами он искусно использует.
Эту методологию можно рассматривать как метафору его положения на перекрестке культур. Он не является полностью китайцем в своей практике, и не западником в своем мировоззрении; Цао Цзюнь занимает плодородное пространство промежуточного положения, где кажущиеся противоречия растворяются, уступая место новой синтезе.
Эта позиция заставляет меня вспомнить понятие “третьего пространства”, теоретизированное Хоми Бхабхой, это лиминальное пространство, которое не является ни тем, ни другим, а чем-то новым и гибридным [7]. Произведения Цао Цзюня прекрасно воплощают это культурное и эстетическое “третье пространство”, где традиции ведут диалог, не растворяясь друг в друге.
Его географический путь, от Китая к Новой Зеландии, а затем в Соединённые Штаты, отражает эту художественную траекторию. Он, кочующий художник не только физически, но и интеллектуально и духовно. Он пересекает границы так же плавно и решительно, как его тушь проходит по бумаге.
В 2018 году Музей искусств Макмаллен в Бостоне посвятил крупную выставку его работам под названием “Cao Jun: Гимны природе”. Это название многое говорит. Несмотря на всю свою техническую и концептуальную изощрённость, искусство Цао Цзюня остаётся, по сути, гимном природе, не домашней и идиллической, как на открытках, а космической, загадочной и порой пугающей природе.
Эта выставка, куратор которой философ Джон Саллис и искусствовед Нэнси Нетцер, выявила философское измерение его творчества. Как пишет Саллис, “произведения Цао Цзюня, это визуальная медитация о взаимоотношении человека и космоса” [8]. Эта медитация не абстрактна, а воплощена в самой материи живописи.
В мире современного искусства, часто циничном и самореферентном, творчество Цао Цзюня представляет собой глоток свежего воздуха, или, скорее, погружение в океанские и небесные глубины. Он напоминает нам, что искусство ещё способно вызывать у нас восхищение, дезориентацию и воссоединение с чем-то большим, чем мы.
Поэтому в следующий раз, когда вы увидите работу Цао Цзюня, не ограничивайтесь вежливым любованием как красивым декоративным объектом. Позвольте себя захлестнуть волнами туши, потеряйтесь в его космических синих, и, возможно, лишь возможно, почувствуете тот метафизический трепет, который может вызвать только великое искусство.
- Лао-цзы, “Дао дэ цзин”, перевод Лиу Цзя-хуэй, Галлимар, 1967.
- Шарль Бодлер, “Цветы зла”, стихотворение “Соответствия”, 1857.
- Франсуа Жюльен, “Процесс или создание. Введение в мышление китайских литераторов”, Seuil, 1989.
- Шан Хуэй, “Цао Цзюнь: В поисках глубокого философского смысла в создании тушевой живописи”, Журнал китайской культуры, 2024.
- Василий Кандинский, “О духовном в искусстве и особенном в живописи”, Деноэль, 1954.
- Эмиль Чоран, “Падение во времени”, Галлимар, 1964.
- Хоми К. Бхабха, “Места культуры. Постколониальная теория”, Пайо, 2007.
- Джон Саллис, “Цао Цзюнь: Гимны природе”, каталог выставки, Музей искусств МакМаллэн, Бостонский колледж, 2018.
