Слушайте меня внимательно, кучка снобов, картины Цзи Синь, это как тихая оплеуха нашему шумному и жаждущему острых ощущений времени. Этот молодой китайский художник, родившийся в 1988 году в Цзянсу, развивает эстетику, которая словно парит между двумя мирами с тихой дерзостью. Его эфирные женщины с намеренно удлинёнными пропорциями обитают в интерьерах, где время застыло в вечном ожидании. Они кокетливо презирают меня своей аристократической безразличностью, вовлекая мой взгляд в их мир тишины.
Впервые увидев работу Цзи Синь, я сразу же подумал о тех мгновениях, когда вы просыпаетесь после внезапной дремоты, и ваш мозг колеблется между сознанием и мечтательностью. Эта серая зона, где реальность ещё не взяла верх. Вот именно этот момент, подвешенный и хрупкий, словно мыльный пузырь перед его лопанием, Цзи Синь успешно запечатлевает.
В своей работе Pearls and Daffodils (2022) Цзи Синь представляет нам две идентичные женские фигуры в зеркальной композиции с почти бабочковой симметрией. Это не просто формальный трюк, а глубокое исследование психической двойственности, темы, близкой символистскому театру. И именно этот диалог между символистским театром и современной китайской живописью делает творчество Цзи Синь таким завораживающим.
Символистский театр, возникший в конце XIX века, отвергал натурализм, чтобы обратиться к поиску невидимого, невыразимого. Морис Метерлинк в своем эссе “Сокровище простых” (1896) писал: “Существует ежедневная трагедия, которая гораздо реальнее, глубже и ближе к нашей настоящей сути, чем трагедия великих приключений” [1]. Эта идея “ежедневной трагедии” пронизывает работы Цзи Синь, где ничего не происходит, но всё наполнено тихим электрическим напряжением.
У Цзи Синь, как и в пьесах Августа Стриндберга, пространство становится продолжением психического состояния персонажей. Его буржуазные интерьеры пастельных тонов, не просто декорации, а психологические ландшафты. В The Running of Venus (2020), масштабном триптихе Цзи Синь, огромный арт-деко салон превращается в сцену, где внутренний драматизм развивается в полной неподвижности, напоминая “Пеликана” Стриндберга, где невыраженное заставляет героев задыхаться.
Цзи Синь понимает, как утверждал Метерлинк, что “слова, которые мы произносим, имеют смысл только благодаря тишине, в которой они плавают” [2]. Его загадочные женщины с потерянным взглядом напоминают персонажей “Незваной гостьи” или “Слепых”, которые чувствуют невыразимое, не называя его вслух. Атмосфера его картин пронизана тем, что символисты называли “вторым диалогом”, происходящим под произнесёнными словами, в молчании и едва заметных жестах.
Картина Moonlight (2022) особенно выразительна в этом отношении. Голубоватое освещение сцены напоминает сценическое освещение, которое предлагал Адольф Аппия для создания “музыки пространства”. Сидящая женщина, словно раздвоенная в внутреннем зеркале, кажется ожидающей события, которое никогда не придёт, или которое уже произошло незаметно, точно как в “Незваной гостье” Метерлинка.
Эта связь с символистским театром, не просто эстетическое совпадение. Цзи Синь сознательно черпает из этой традиции, чтобы создать то, что я бы назвал “неподвижными живыми картинами”, застывшими сценами, где драматическое напряжение тем сильнее, чем оно остаётся нерешённым. Он воплощает то, что поэт Стефан Малларме называл “элекуторным исчезновением поэта”, когда художник отходит, позволяя говорить самим символам.
То, как Цзи Син использует аксессуары, также глубоко театрально. В Белом лебеде (2022) белый лебедь, не просто декоративное животное, а полисемический символ, который одновременно вызывает ассоциации с грацией, метаморфозой и скрытой угрозой, как и предметы в театре Мориса Метерлинка, которые становятся предзнаменованиями или продолжением души персонажей.
Вторая главная тема, которую я наблюдаю в творчестве Цзи Син,, это его очевидный диалог с архитектурой Венской сецессии и архитектурным модернизмом начала XX века. Его живописные композиции функционируют как архитектурные пространства, где каждый элемент занимает своё точное место в математической гармонии, напоминающей Адольфа Лооса.
Венская сецессия, это архитектурно-декоративное движение, расцветавшее на рубеже XX века, пропагандировавшее эстетику, где доминирует чистая линия, а белый цвет превалирует как выражение новой современности. Не случайно, что недавние работы Цзи Син именно так и используют эту очищенную палитру и вертикальные линии, напоминающие дворец Сецессии, спроектированный Йозефом Марией Ольбрихом.
Отто Вагнер писал в 1896 году в “Современной архитектуре”, что “красивым может быть только то, что практично” [3]. Цзи Син, кажется, усвоил этот урок, постепенно устраняя из своих картин все излишнее. Его первые работы, более насыщенные символами и цветами, уступили место очищению, напоминающему эволюцию венской архитектуры в сторону функционализма.
В Рябью (2022) вертикальные линии, структурирующие фон, непосредственно напоминают фасады зданий Адольфа Лооса, такие как знаменитый дом Штайнера (1910), архитектура которого отвергала орнамент ради сохранения лишь самого необходимого. Этот же принцип руководит формальным поиском Цзи Син: сокращение до элементов, необходимых для создания смысла.
Отношение Цзи Син к живописному пространству глубоко архитектурно. Его картины, не просто изображение интерьеров, а пространственные конструкции, подчинённые строгим структурным принципам. Как говорил Людвиг Мис ван дер Роэ, другой наследник венской традиции: “Архитектура начинается, когда вы аккуратно складываете два кирпича” [4]. Цзи Син собирает свои живописные элементы с такой же тщательной точностью, как архитектор.
Интерьеры, изображённые в работах, таких как Рассвет (2021), напоминают модернистские пространства, где свет становится самостоятельным архитектурным материалом. Архитектурный критик Йозеф Рикверт отмечал, что в зданиях Лооса “свет воспринимается как ощутимое вещество” [5]. У Цзи Син эта структура света становится настоящей темой многих композиций.
Ещё более удивляет то, как Цзи Син интегрирует в своё творчество венскую концепцию “Раумплана”, разработанную Адольфом Лоосом, представление пространства как совокупности взаимосвязанных объёмов разной высоты. В его картинах, таких как Мечта наяву (2022), он создаёт сложную пространственность, где планы взаимопроникают, создавая глубину, которая бросает вызов плоскости полотна.
Влияние этой архитектуры чувствуется также и в скульптуре Белый карлик (2023) Цзи Син, где доминирующая вертикальность и безупречно белая поверхность напрямую напоминают эстетические принципы Йозефа Хоффмана, другой значимой фигуры Венской сецессии. Эта работа свидетельствует о глубоком понимании баланса между объёмом и пустотой, к которому стремились модернистские архитекторы.
Через свои недавние исследования в скульптуре Цзи Син продолжает диалог с модернистской архитектурой. Перефразируя слова австрийского архитектора Бернарда Рудофски: “Архитектура – это не просто вопрос технологий и эстетики, но рамки человеческой жизни” [6]. Цзи Син, своим образом, создает визуальные рамки, которые ставят под вопрос наше собственное отношение к пространству и времени.
Что делает Цзи Сина таким интересным в современном художественном ландшафте, так это его способность лавировать между изысканными западными влияниями и его китайским культурным наследием, в частности, придворными живописями династии Цин и рекламными плакатами “Yuefenpai” (月份牌) из Шанхая 1920-1930-х годов. Этот синтез не является простым стилистическим упражнением, а является подлинным исследованием того, что значит быть современным китайским художником в глобализованном мире.
Женщины Цзи Сина могут казаться плавающими в неопределенном пространственно-временном континууме, но они укоренены в очень конкретном исследовании: как красота может по-прежнему иметь смысл сегодня? Как изобразительное искусство может избежать как ловушки пустой ностальгии, так и стерильной современности?
Его ответ, это странная, приостановленная временность, где прошлое и настоящее сосуществуют в плодотворном напряжении. Его картины, это не пародии, а переосмысления. Они не ностальгические, а медитативные. Они не пасторальные, а городские по своей чувствительности.
Должен признаться, хотя мне это и болезненно: Цзи Син, один из тех раздражающих художников, которым удается создать что-то новое, черпая вдохновение в старом. В насыщенном рынке, полном художников, считающих себя революционерами, повторяющих одни и те же пустые жесты в течение шестидесяти лет, Цзи Син напоминает нам, что истинная смелость иногда заключается в спокойствии, медленности и созерцании.
Так что да, поспешные снобы, иногда нужно уметь остановиться перед картинами, которые не кричат на вас, чтобы привлечь ваше внимание. Иногда нужно принять разочарование отсутствием зрелищности, чтобы открыть для себя другую форму интенсивности, интенсивность вибрирующей тишины, ожидания без объекта, театра без действия Метерлинка или очищенных пространств Адольфа Лооса.
Цзи Син, не художник, который очаровывает с первого взгляда. Он постепенно привлекает вас в свой мир, как эти здания венской Сецессии, которые открывают свою тонкую красоту только тем, кто действительно на них смотрит долго. И, возможно, это его величайшее достижение: в мире современного искусства, часто шумном и мгновенном, он осмеливается создавать произведения, требующие времени, той роскоши, которую мы все утратили.
- Метерлинк, Морис. “Сокровища скромных”, Меркур де Франс, Париж, 1896.
- Метерлинк, Морис. “Тишина”, в “Сокровищах скромных”, Меркур де Франс, Париж, 1896.
- Вагнер, Отто. “Современная архитектура”, Либрарие д’Архитектюр и декоративного искусства, Вена, 1896.
- Мис ван дер Роэ, Людвиг. Торжественная речь при вступлении в должность директора архитектурного отдела Технологического института Армура, 1938.
- Райкверт, Джозеф. “Адольф Лоос: новый взгляд”, Студио Интернешнл, том 186, № 957, 1973.
- Рудовски, Бернард. “Архитектура без архитекторов: краткое введение в непородистую архитектуру”, Музей современного искусства, Нью-Йорк, 1964, введение.
